2008年12月31日 星期三
[政策] 電影資料館董監事 不必申報財產
電影資料館董監事 不必申報財產
【聯合報╱記者葛大維／台北報導】2008.12.31 02:45 am
非公職人員的電影義工確定不必申報財產了，電影資料館今召開董監事會，包括導
演李行、侯孝賢、楊貴媚等董監事可望不請辭續聘。
新聞局電影處處長陳志寬昨天表示：「新聞局認定電影基金會、電影資料館的董監
事，只要不代表官方，就可以不必申報財產，但董事長必須申報。新聞局已行文給
監察院，也已公告通知電資館和基金會各董監事。」
導演李行昨天表示：「日前由新聞局長史亞平邀集公聽會後，法務部從寬認定，交
由主管機關的新聞局電影處去認定是否要申報財產。像我、孝賢等不代表官方的董
監事，都不必申報財產。」
電影資料館上次召開董監事會，因董監事抗議申報財產而集體請辭流會。今日召開
年度會議，將先追認上次請辭的董監事是否要續任，確定續任後，將討論明年度預
算及籌備電資館成立30周年的活動。
【2008/12/31 聯合報】
[文章] 王小棣:拍電視劇是一種社會運動
相信溝通的力量 王小棣：拍電視劇是一種社會運動 作者：馬岳琳
出處：天下雜誌 第406期 2008/09/24 出刊
無論是早期的「全家福」，還是近期將推出的「波麗士大人」，王小棣一直相信，電視劇
能傳達小人物的悲喜，溝通人與人之間的情感。
如果有時間，看王小棣導的電視劇，會隨著主角的掙扎徬徨而感到一種似曾相識的心有戚
戚；如果有機會，和王小棣聊聊天，會因為她的熱血激昂而有一種好漢結義的暢快淋漓。
九月上旬，王小棣正為即將上檔的新戲「波麗士大人」進行後製。對於這個講述人們既熟
悉、又陌生的警察故事電視劇，同樣男性化的小平頭、同樣笑得瞇成一條縫的眼睛，王小
棣學著一個刑事組小隊長的口吻說，「哎喲，我年輕的時候也是很有理想的，看到老伯
伯沒輪椅，會自己想辦法去幫他申請！」
五十五歲、進入影視產業三十年，王小棣像個初入行的年輕導演般，從新作品的趣聞講到
當代影視環境的墮落，激動時眉毛挑得好高，溫柔時聲音又變得好低好沈，彷彿歲月從來
沒有在她的童心留下痕跡，彷彿現實不曾打擊她的意志。
作為一位導演，王小棣的戲標識著幾個世代的共同記憶。離得近一點的，是她在公共電視
製作的一系列優質連續劇「大醫院小醫師」、「赴宴」、「45度C天空下」；拉得遠一點
的，是那個老三台年代，陪伴五、六年級長大的「全家福」、「佳家福」、「母雞帶小
鴨」等家庭喜劇。
用鏡頭說小人物的故事
對於電視劇，王小棣自有一套信仰。二十年前，她幫公視拍攝紀錄片「百工圖」系列，接
觸到各行各業、最基層的小人物生活，當時她心中即產生一個念頭：「這些人，才是社會
最重要的貢獻者；每一個小人物，才是社會進步的癥結。」從此，她立志要多呈現真實人
生裡的各類型人物，藉著鏡頭去碰觸他們的理想與挫折。
作為最主流的大眾傳播工具，大家都知道電視的社會功能很強，但鮮少有人像王小棣這樣
，把「自己是社會主義者、拍電視劇是一種社會運動」叨叨唸唸地掛在嘴邊；也很少有人
像王小棣這樣，話一出口總讓聽的人流露佩服的目光，從她過去的努力深深相信她每一
部戲的力量。
王小棣是圈內公認最用功的導演，她的戲不僅力求真實、幾乎都是原創劇本，更希望能深
刻表達戲劇背後的社會意義。對她而言，「偶像劇」的定義是「帥哥美女扮演生活中的無
名英雄」，從「大醫院小醫師」紅了之後，她就找到了用明星結合真實人生的說故事方法
。
「跟她共事最難的地方，是永遠不能只看戲的表面，因為她總是有個主題意識在那邊，」
與王小棣合作超過十年的配樂家史擷詠指出，她不要好萊塢式的華麗渲染，但音樂卻又要
能夠跟得上戲劇情感的濃烈，「跟著她像是每兩年一次的期待和惶恐，能有成長的回饋、
辛苦的代價，但那個過程，你得用全部的能量和能耐去配合！」
王小棣修戲不厭其煩、求好心切，但無論是同輩還是後輩，大家都還是死心塌地跟著她。
第一齣戲就是由王小棣帶入行的演員藍正龍回憶，拍「大醫院小醫師》時自己還是個沒有
人生方向的小孩，「但拍完戲後有一種『謝謝』的感覺，謝謝老師找我演戲，讓我遇到那
麼多不同的人事物，認識更多的人生，喜歡上這個工作。」
你要看著人家的眼睛說，我不妥協
王小棣曾在接受一所高中校刊採訪時對年輕人說，「要常常看到別人，眼睛裡有別人，人
生會比較開闊。」或許，這些年輕的演員們，就是因此決心追隨這樣一個既嚴格又溫情的
老師。
王小棣花時間與演員相處，觀察演員的動作與習慣，「你要與演員一起努力，到角色所在
的地方，」她比了一個往心裡去的手勢。聽起來似乎容易，但磨起戲來，不單演員痛苦，
導演自己心裡也不好受。
拍戲拍到地老天荒，所有人都累了，但沒有達到王小棣的要求，她不會讓這個鏡頭結束，
「因為戲播出來的時候，沒有人會原諒你，沒有人會追問那天發生了什麼事，只有作品
會留下來。」
不妥協，是這個堅持的導演一直在學習的功課。「愈年輕的時候，想得愈自由，但被告訴
的『不可能』也愈多，」就像國內許多的創作者，總在最大的限制裡找出路，王小棣至今
還是會說，「你要看著人家的眼睛說，我不妥協。」
戲劇要傳達的是真實人生
她的不妥協，當然不僅僅是在作品的品質上。王小棣年輕時即創辦民心影視公司、稻田電
影工作室，從公司名字就可看得出來，她多想貼近這塊土地、關心土地上的升斗小民。拍
「大醫院小醫師」，想探討實習醫師生態；拍「赴宴」，是為了研究台灣的自然環境和經
濟發展該如何雙全；拍「45度C天空下」，是想把開闊如連加恩這樣的台灣年輕人故事介
紹給大家。不只是議題導向，她還想溝通一些人生的感觸，讓觀眾明白如何去欣賞情感。
「她想把自己心裡體會到的一些感動，傳遞給普通老百姓，這是她創作的動機，」與王小
棣合作近二十年的製作人黃黎明分析，對王小棣而言，如果戲劇都只有誇張和夢幻，人們
就少了一個瞭解真實人生的曲折、學習處理自己情緒的管道。王小棣曾說，「如果我們的
電視劇拍得好一點，是不是社會自殺的人會少一點？因為他們會知道，人生的艱難不只
你我會遇到。」
面對某些知識份子，總是撇撇嘴說，「我不看電視。」王小棣心裡忍不住氣呼呼地想，「
這是很驕傲的一件事嗎？如果我們的電視節目都那麼差，應該是要引以為恥的吧？」對
她而言，電視是最能達到普羅大眾的傳播工具，但電視文化長期的積弱不振，簡直就是國
恥。
「如果我們在電視裡沒有感覺到一種溝通的力量、展現一些細緻的情感，讓所有國民看
戲、欣賞的能力都沒有了，讓說自己故事的能力都消失了，這又是誰的責任？」王小棣感
嘆，許多人知道汽車的等級、皮包的等級，但卻未必在意精神糧食的等級。
我想改變大家跟警察的關係
「就是因為她是如此想要社會感受到溫度、能夠做出優秀的原創劇本，所以我們邀請她來
做這一齣戲，」三立電視台執行副總蘇麗媚指出，雖然「波麗士大人」可能因為警徽的關
係而無法賣出中國版權，但為了希望能帶起影視產業的良性循環，商業電視台也願意放
下海外版權獲利，製作好戲。
王小棣不諱言，從公視轉換頻道至三立，就是希望發揮更大的影響力，「我不是一廂情願
的理想性，我更不相信有人會說，好的東西我不要看！」她的眼底，有一種不容青史盡成
灰的強悍。
這一回，王小棣把鏡頭轉向警察，其實也與二十年前的「百工圖」拍攝經驗有關，「在那
個保守的年代，一個軍人、一個警察的題材最難拍，明明有問題，卻又不肯講，」但她也
記得，彼時仍為刑事組小隊長的侯友宜，是如何形容下班後的自己，得在家門附近繞三
圈確定沒人跟蹤後，才能安心回家。
經過了二十年，警察的例子仍然像一個典型的社會議題，「大家都跟它有關、也都覺得問
題很大，但誰要來改變它？」王小棣認為，不能總是不去接觸不去思考，就只是坐在那
裡罵句髒話。
在新竹的小派出所裡，王小棣看到警察桌上的電腦螢幕保護程式，是一張張由左而右閃過
的嫌犯的臉。她與製作團隊遍訪上百位各層級的警察，以一年半的時間完成劇本，「『警
察』可能是你難以想像的工作，我想改變大家跟警察的關係，而不是永遠都等到事情發
生才來互相爭執、怨懟，我要藉著電視劇來溝通兩邊！」
好的戲劇，有遠超乎我們想像的價值。而這個世代的我們，還需要什麼？不就是那一點點
的被理解和被感動？王小棣從不放棄做那個溝通的橋樑。
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高縣電影事務委員會正式成立 邀導演至高縣拍攝
2008/12/17 NOWnews 記者侯志勇／高縣報導
http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/081217/17/1bcej.html
高雄縣電影事務委員會17日正式成立，未來將整合高縣拍片資源，建置相關資料庫，以供
業界參考。委員也具體建議，成立「影藝學院」或是「光點電影院」的機制，作為南部電
影愛好者的基地。
高雄縣電影事務委員會17日召開第一次會議，由執行秘書新聞處長林天從代表，頒發聘書
給導演林靖傑、導演柯淑卿、旗美社區大學主任張正揚、文化局長林倩綺、民政處長邱志
偉、教育處長陳瑞忠、觀交處長翁佳樑等委員。
林天從表示，高雄縣的拍片環境佳，一年多來已陸續吸引影視業者前來取景拍片，大愛、
客家等電視台連續劇已來高縣取景，電影「二分廿秒」有百分之九十的景都在高縣拍攝，
縣府對臨時演員、宣傳等也都提供相當協助。
此外縣府也辦理編劇班、導演探勘交流，目前並正籌編一本電影電視特色景點專書，以供
業界拍攝之參考。縣府今年訂有拍片住宿助要點，降低拍片成本；並訂有電影獎補助要點
，最高達三百萬元，希望以最實際的行動與協助，吸引影視業者。新聞處預訂明年將辦理
影視志工招募，協助勘景等工作。
林靖傑表示，高縣邀請導演實地探勘，非常有意義，也是其他縣市所沒有的創舉，希望以
後可以繼續，扮演龍頭帶動的角色。未來高雄縣明日之星影片競賽，可以不限於學生，建
議擴大開放分專業組及一般組收件。編劇班可進一步擴充為「影藝學院」就各種不同議題
邀請北部導演及專業人士南下交流；高縣也可成立本土歷史題材劇本甄選獎，鼓勵目前市
場上很缺乏的台灣歷史電影。
他也指出，高縣民間舉辦的金甘蔗影展不僅口碑遍及全台，連香港、大陸也有人要組團參
加，非常可貴，公部門如何支持、相輔相成，值得思考。北市將閒置多年的美國大使館，
釋出公辦民營，目前由台灣電影協會經營「光點電影院」，成為重要的小眾電影發展園地
。南部也需要類似的空間，作為南部電影愛好者的基地，並進一步邀請導演駐縣，有更多
交流與激蕩。
推動金甘蔗影展的柯淑卿也相當贊同林靖傑的提議，認為應該有「影藝學院」或是「光點
電影院」的機制，地點非常適宜選擇就在捷運站旁的橋頭糖廠，不但交通便利，又有文史
協會、藝術村及影展的長期基礎。
因指導學生而未能到場的委員導演郭南宏，則以書面建議委員會，定期舉辦紀錄片競賽，
以彌補台灣全國紀錄片學術與產業文化發展之不足；尤其在競賽獎金的吸引下，年青學子
必能踴躍投入，未來進而成為國家電影產業發展的中堅份子。
[電影] 九份變樣 侯孝賢有罪惡感
http://udn.com/NEWS/NATIONAL/NATS1/4632010.shtml
九份變樣 侯孝賢有罪惡感
【聯合報╱記者葛大維／台中市報導】 2008.12.07 02:50 am
影究竟是城市行銷的推手？還是城市文化的殺手？導演侯孝賢昨天語重心長地說：
「拍了『悲情城市』，讓九份變成現在這個樣子，我有深深的罪惡感。」
對於墾丁的海角熱，侯孝賢說，「『海角七號』也是，人去（恆春）了，但很多人
根本不管地方有什麼，只管這裏誰拍過片，便當賣到不行，熱潮帶來了，但地方文
化特色留下來了嗎？」
「悲情城市」出品至今剛好二十年，曾獲威尼斯影展最佳影片金獅獎。
金馬獎執委會昨天下午舉行「電影‧城市行銷的最佳推手」研討會，邀台灣侯孝賢
、香港吳思遠、大陸黃建新、南韓金鐘學四位導演，不料開場的侯孝賢砲聲隆隆，
痛批不該「本末倒置」。
侯孝賢說：「電影打造城市？難吧，導演拍片不該先想到這個，電影拍得好才會吸
引人，一開始就讓導演想那些，會有反效果。就算電影把觀眾叫來了，又怎麼樣？
『悲情城市』讓我有罪惡感，九份原本那麼漂亮，以前留下來瀝青的屋頂，老街平
房，拍片之後的兩年內，大家都來了，買房子，為搶景觀加高樓台，亂成一團，還
好現在因地底坑道被禁建了。」
近年推動影視觀光的南韓也面臨這種窘境，裴帥的「太王四神記」，RAIN、宋慧喬
的「浪漫滿屋」都被點名。
「太王四神記」導演金鐘學說：「過去我拍電視劇『沙漏』，創下百分之七十二的
收視率，但又怎樣？取景的小鄉村，拍後地價漲一百倍，炒地皮卻讓村民離鄉背井
，我更有罪惡感。聽說後來的『浪漫滿屋』也造成同樣的問題。」
侯孝賢說，日本政府有專人團隊管理，像五色湖等民宿，保留歷史原貌，照樣吸引
觀光客。促進商機不是壞事，但要有保護配套措施，以台中市為例，市府可以主動
出擊發掘適合的劇本，有計畫找適合的導演來台中拍片。
他認為，「海角七號」只是台灣電影「一線曙光」，但不是國片整個的希望，國片
要有更大的市場，一定要有量去支撐，光靠一兩個人不夠，至少要培養出二十位導
演站上一線。
金鐘學說：「什麼事都一體兩面，很多日本師奶去裴勇俊拍片的地方，等三小時就
為了喝杯據說他去過的店賣的咖啡，的確促進觀光，但他們片酬飛漲成上億韓幣，
製作費吸走大半，導致南韓電影製作品質衰退，南韓政府已制定片酬最高標準對症
下藥。」
亞洲影評人大獎搞烏龍 金馬堅持《最後》勝
〔 2008.11.17 中國時報 〕 葉宜欣／台北報導
金馬影展「亞洲影評人大獎」（NETPAC）搞烏龍，大陸知名導演謝飛當場宣布《最後
的時光》、《死了都要賣》兩部影片同時獲得最佳影片，但主辦單位事後發稿，指《最》
片才是大獎得主，一度引起評審與主辦單位爭論。
「亞洲影評人大獎」16日晚間在台北新光戲院舉行頒獎，由參與金馬影展的10部亞洲電
影中選出大獎得主。評審團代表謝飛宣布，最佳影片由印尼的《最後的時光》、馬來西亞
的《死了都要賣》並列，他表示，「10部電影都非常優秀，經過討論和兩次投票，兩部影
片難分軒輊。」
這樣的結果，讓金馬執委會主席焦雄屏無法接受，她認為依慣例，大獎得主只能有１位
，與謝飛爭論兩片同列的恰當性，最後執委會宣布由《最後的時光》勝出。
主辦單位「急轉彎」，評審謝飛尷尬，以「接下來還要看電影」為理由快閃，不願多談
。
[影展123]
我認真的認為，影展不應該再採用策展人制度了
(雖然金馬的叫做總監)
策展人的概念來自視覺藝術展覽，主要是強調展出的論述體系，
以及多半的時候策展人必須身兼邀請藝術家，以及行政統籌的角色
但是事實上，這樣的腳色套到影展之後，是會有問題的
主要的原因是出於影展事務的龐雜性
台灣影展目前的策展人制，基本上是這個人要負責:
募款，行政決策，選片，還有作為影展門面出席大小活動會議
以及很多BABLA的鬼事
BUT 影展總監/策展人 主要要對上面負責的是 "票房" 票房票房票房票房
票房好壞會影響到他個人的專業評價，以及來年受到聘任的機會
所以對他來說，對票房最有影響的是行銷宣傳
他當然會把這塊很用力的抓住(今年我看到兩個總監都是這樣)
造成他在應該負責的區塊裡，會有施力不平均的現象
同時目前的策展人制，對策展人個人能力的要求太高
市面上現在沒有任何一個人是可以同時懂而且還可以同時做好這麼多件事情的
也讓所有對於影展策劃工作有興趣的人感到怯步
我的想法是可以改成選片人(或選片組)與行政總監(或行政團隊)制
然後上面還是會有主席
主席要負責去SOCIAL 跟大人物見面 要錢 這種事情應該是主席的工作
選片的人專心選片就好。選完之後國際連絡跟邀請事務可以轉出去，
選片組接下來要寫影片介紹，專刊，評論，還有可以讓媒體當作BASE出去宣傳的東西
行政總監則是負責整個影展節奏的進行，以及協調各部門做出行政項目的決策
因此，行政總監的權力會擴大
所以，行政總監不能是一個不了解影展只知道行政的人
目前的想法是這樣，但是是否會造成行政總監步上策展人的後塵
我還要再想一想
荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展 /林泰州
2007年，荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展（International Documentary Film Festival
Amsterdam，以下簡稱IDFA）邁入第二十個年頭，筆者的紀錄片《書包裡的秘密》有幸入
圍銀狼獎競賽片，於11月21日啟程親赴這歐洲首屈一指、世界規模最大的國際紀錄片影展
觀摩見習。（註1）
影展活動地點遷移至市中心林布蘭廣場（Rembrandt Plein）、阿姆斯（Amstel）河邊，
以及阿姆斯特丹大學校園這幾個區域進行，主要放映廳集中在興建於1910年的
Tuschinski戲院與Pathe Munt影城舉行。影展的投案論壇於Compagnietheater劇場舉辦，
而紀錄片市場展則集中於藝術家交誼中心（Arti et Amicitiae）舉行，這些活動地點位
置相當集中，彼此步行路程均在五分鐘左右，有明顯指標與旗幟作為引導，可見其努力
把影展作為文化觀光之細心規畫與安排。
影展的規模與運作模式
IDFA主要業務包括紀錄片選片、放映、賣片、提案、研討、研發、推廣與教育等任務，
如果這些敘述不足以評估IDFA的規模，以下數字便可窺其規模之大。
根據影展官方資料統計，2007年IDFA有300萬歐元的影展預算（約新台幣1億4000萬，其
中30％來自阿姆斯特丹文化部，70％來自贊助與票房收入）。報名影片約3000部，440部
分別入圍競賽與觀摩單元，約1260位外國紀錄片相關專業人士蒞臨參與影展活動，十五
個放映廳，賣出超過130000張票（北美最大型的HotDocs國際紀錄片影展約售出30000張
票），450部市場展影片，約五十件入圍紀錄片提案論壇（這些入圍的提案據往年估計約
有90％將會在此獲得資金），三十五場大師論壇與相關紀錄片培訓課程，五十五個完全
數位化的線上選片室，超過300件拍攝企畫案爭取286萬歐元的Jan Vrijman紀錄片基金，
超過135位IDFA選片人分布全世界，藉此建立世界紀錄片社群來分享彼此的想法。
IDFA採全年無休的運作模式，每年二月收件的Jan Vrijman紀錄片基金申請案第一次報名
截止，五月底為影展第一階段報名截止日，六月Jan Vrijman紀錄片基金申請案第二次
報名截止，八月受理第二階段影展報名截止，九月紀錄片投案論壇截止，十月紀錄片市
場展、紀錄片研習營、學生競賽單元報名截止，十一月下旬影展正式開始。當影展一結
束，耶誕節後，下一年度的影展各項徵件又開始起跑。
影展的使命與願景
IDFA致力尋找國際上具有風格化觀點與形式創新的紀錄片，尤其是具社會議題性且能成
功將之傳達給觀眾的紀錄片，IDFA主要選片理念如下：
一、具創意的紀錄片
具有創意的紀錄片通常都具有作者個人印記觀點，其呈現是紀錄片導演苦心經營之後的
一種藝術形式，紀錄片導演就如藝術家而非新聞記者，後者透過報導呈現可能客觀之事
實，而紀錄片藝術家追求的是原創、專業技巧、表現力與歷史文化上的價值。
二、關於形式
就一部好的紀錄片而言，其形式與內容一樣重要。IDFA致力發掘將傳統紀錄片賦予新意
的片子，尤其是具有清楚觀點印記如作者簽名般標誌的紀錄影片，例如華納．荷索
（Werner Herzog）、卡舒歐．哈納（Kazuo Hara）、羅伯．克拉瑪（Robert Kramer）
、麥克．摩爾（Michael Moore）、烏利其．賽多（Ulrich Seidl）等導演的紀錄片過去
在IDFA都受到特別關注。近年來年輕一輩的紀錄片導演也在IDFA受到矚目，如拍攝
《與子偕老》（Pavel and Lyalya）與《斯雅圖照鏡子》（Svyato）的俄國導演維克多．
克沙克渥斯基（Victor Kossakovsky）、拍攝《雜耍家庭》（Highway）的哈薩克導演
塞吉．德沃茲弗依（Sergei Dvortsevoy），以及拍攝《檢查站》（Checkpoint）的以
色列導演約夫．夏米爾（Yoav Shamir）等人。
三、關於內容
好的紀錄片是迫切需要拍攝的。紀錄片作為一種藝術，其定義是非常嚴苛的，此外，紀
錄片與其所屬的社會息息相關。創意紀錄片也提供一個充滿驚奇探索世界之窗經驗。紀
錄片工作者不會浪費時間追趕最新消息，紀錄片不會像新聞短暫出現位觀眾消費後就消
失，而像一面鏡子反映我們所處的時代。
對IDFA來說與社會相關的紀錄片是非常重要的，紀錄片影展是一個辨識分析我們所身處
社會變遷的場域，而非日常在媒體上所見的風風雨雨，紀錄片影展也與那些膚淺的權威
政客絕緣。
四、關於傳達
好的紀錄片是會吸引觀眾的。紀錄片刺激觀眾去深入思考、去討論、去問問題。好的紀
錄片是樂於與觀眾充分交流的，不論是以戲謔、令人震驚、還是有趣好玩的方式。IDFA
提出有見地的創意的紀錄片，無非是想與新聞媒體的制式報導片區隔開來，並對政客及
其掌控的媒體提出毫不留情的批判，以平衡我們每日所見的浮濫電視新聞和膚淺觀點。
當然紀錄片並不一定需要去取悅觀眾，觀眾票選得票數最高的影片也並不一定能得到
主管單位、其他紀錄片工作者及評論家的好評與掌聲。有時候那些未能得到多數觀眾
青睞的紀錄片是因其影片本身具有爭議性，觀眾意見看法紛歧，而這正是紀錄片內容
與風格趣味之所在。
影展靈魂人物艾莉．德克斯及其策展理念
艾莉．德克斯（Ally Derks）於1987年創辦IDFA，當時影展即聚焦在具有創意的紀錄片，
並在過去二十年間不斷壯大成為國際一流的紀錄片盛會。在IDFA註冊來賓名單中歐美重
要的紀錄片製片、學者、投資商、影評人、發行商、影展選片人、媒體藝術家、電視台
委製部門主管幾乎全數到齊。二十個年頭過去，艾莉都一直堅守著影展總監的崗位，其
對IDFA的熱情與活力甚至創意都源源不斷。
艾莉在2007年IDFA開幕時說道：「紀錄片的力量並非來自暴力、槍炮與武力，紀錄片的
力量來自於攝影機與放映機的鏡頭……真正的力量來自於銀幕上藝術的力量。」2007年
IDFA紀錄片有許多關於戰爭與和平的故事，她談及開幕片《作戰歸鄉：書寫戰時經驗》
（Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience）與IDFA第一年舉辦時首
映的電影《親愛的美國：來自越南的信》（Dear America: Letters Home from
Vietnam）主題相似，在二十週年的IDFA中新舊兩片同時登台具有多重對照意義：二十年
來政治與戰爭對人類的迫害與影響未曾停止，艾莉開幕致詞正呼應著IDFA對戰爭、政客
與時下電視的反感：「對於你們所見所聞的新聞，我們影展的紀錄片會有不一樣的故事。
……藝術就像是武器，它是媒體武器，真正戰爭終了是由於媒體的壓力。這些獨立製片
真想發動媒體戰爭，他們要政客停止戰爭。……透過不同的頻道與電視台媒體的碎片名
之為客觀的十分鐘報導。這就是為何我們要表達我們的看法，當今電影工作者想要戰鬥，
他們想要行動。……真正的大規模殺傷性武器，是我們自己的政府和大眾媒體。
……在這動盪的時代，當整個信仰體系被政治化，去相信由美國製造主宰的商業電影，
許多觀眾期待的電影是娛樂，而不是被告知、激勵自己或是去批判。……紀錄片在這方
面，試著填補這些龐大的媒體差距而提出更多的故事，挑戰我們現有的信念，激發智性
之辯論。一個好的紀錄片會留給你更多問題。」
艾莉也以IDFA節目中最特別的動畫紀錄片單元（Docu-mation）的策展概念為例，來說明
她對紀錄片與真實的看法：「目前最大的爭論之一是，什麼是作假（fake）？什麼是虛
構（fiction）？什麼是事實（fact）？什麼是紀錄片？這也就是為什麼我們要放映
四十五部動畫片。我們影展也隱藏夾帶了一部假紀錄片（非紀錄片），讓觀眾自己去發
掘，等影展結束前我們會告訴他們。」藉此檢視紀錄片與其他類別影片之間的關係，去
激發觀眾對真實與虛構提出討論。
IDFA二十週年的確是個里程碑，它走在世界創意紀錄片的前端並首映其它紀錄片影展的
得獎作品，就像艾莉所說的，IDFA是所有紀錄片影展的母親。在一篇專訪上艾莉提到未
來IDFA將強調在跨媒體創作（Cross-media work）之紀錄片，似乎她有一種預測未來的
遠見，就像她二十年前著手經營IDFA一樣。以色列台拉耶夫紀錄片電影節（Docaviv）為
表彰艾莉．德克斯對歐洲與世界紀錄片影展的影響，特別在2007年頒給她終身成就獎以
肯定其過去二十年的貢獻。
影展競賽節目的規畫
2007年IDFA共規畫五個競賽單元與二十五個非競賽單元節目，影展規模之大、影片類型
之多，擇要介紹如下：
尤里斯．伊凡斯競賽單元（Joris Ivens Competition）是IDFA最受矚目的單元，2007年
共有十六部超過六十分鐘的紀錄長片同台競賽，值得注意的是，不論其拍攝媒材是電影或
錄像，均可角逐獎金12500歐元的首獎。今年競賽影片來頭皆不小，由Discovery Channel
製作，德國導演荷索在南極社群拍攝極地科學家藉著冰雪實踐生命與死亡情結的
《在世界的盡頭相遇》（Encounters at the End of the World）。由加拿大電影局
（National Film Board of Canada）製作，華裔導演張喬勇（Yung Chang）的
《沿江而上》（Up the Yangtze!）以四年時間拍攝大陸長江大壩工程興建對當地住民所
造成的影響，並聚焦在一艘接待外國遊客豪華郵輪的兩位服務生在面臨大環境劇變下的
生活與夢想。
2001年獲尤里斯．伊凡斯首獎的丹麥女導演費．安寶（Phie Ambo），其新作《機器之愛》
（Mechanical Love）探討人類與機器人關係，影片主要人物是一位日本教授與一位德國
養老院的老太太對於機器人的期待，前者正努力研發具有人類外貌及細膩舉止的機器人，
而後者在生命邁向終點前熱切擁抱能與其互動的機器寵物以維持不斷退化的記憶力。影片\
藉由機器人檢視人類終極去愛及被愛的需求與渴望，也呈現東西方文化對機器人所扮
演角色殊異看法與反應。值得注意的是，這幾部片幾乎都是跨國團隊製作拍攝的紀錄片。
最後評審團特別獎由英國BBC製作的《抱緊我，放開我》（Hold Me Tight, Let Me Go）獲
得，影片拍攝一所特殊學校裡難以管教又具攻擊性的問題學生，以及輔導他們的老師日常
生活的故事，冗長的壁上蒼蠅式導演風格使觀眾清楚見證這些行為偏差孩子們不斷測試老
師們耐心的底線。
獲得尤里斯．伊凡斯獎的是法國導演貢薩羅．亞里揚（Gonzalo Arijon）的《滯留》
（Stranded），這部影片故事較劇情片更戲劇化，令人震驚且難以置信，影片記錄1972年
一架載著烏拉圭橄欖球隊的飛機在失事後墜毀在安地斯山脈冰河，倖存者被困在4000公尺
高山上達七十多天，為了求生存彼此互相幫助，並被迫吃死去隊友屍體存活以等待救援，
其中兩位隊員步行七十多公里下山求援，最後機上四十五人中有十六位獲救，這些倖存
者三十五年後帶著子女一起回到墜機現場回憶往事，導演以戲劇化的場景，穿插訪問與
當年的影像，重建這塵封多年關於生存、愛、悲憫與友誼的故事。
銀狼獎競賽單元（Silver Wolf Competition）旨在鼓勵三十分鐘以上六十分鐘以下長度
的紀錄片。今年共有十五部紀錄片入圍競賽角逐一萬歐元獎金的銀狼獎，而荷蘭NPS頻道\
也會買下得獎影片的播映權。此單元除了筆者的影片參與競賽外，還有匈牙利影片
《日記電影──1956年我十二歲》（Diary Film - I Was 12 in 1956），該片以一位小
男孩當年的日記記錄匈牙利布達佩斯警察對示威學生開槍失控以致後來俄軍壓境之故事，
全片以原始日記筆跡、重演畫面、小孩塗鴉加上2D動畫，交叉疊影到資料畫面上，重新
建構一段極為重要的匈牙利歷史。
《加德滿都童話》（Fairytale of Kathmandu）是一部極受爭議的片子，導演跟拍她所
崇拜的愛爾蘭詩人前往詩人「精神上的家鄉」尼泊爾尋訪他的「養子」──加德滿都的
年輕男孩，逐漸地導演發現詩人不為人知的另一面，「領養的兒子」實際上被詩人誘騙
做「性服務」，導演幾番掙扎後決定拿攝影機與詩人當面對質，這部影片在愛爾蘭尚未
播出，映後座談時引發諸多爭議，許多觀眾質疑導演以攝影機審判被攝者等影片倫理問
題。
銀狼獎最後由以色列導演塔瑪．雅蓉（Tamar Yarom）的《看見我是否微笑》
（To See If I'm Smiling）獲得，影片記錄以色列駐守在加薩走廊與約旦河西岸十八
歲女兵兩年當兵經歷，在這個以巴衝突最為激烈地區，敵我與善惡的界線似乎逐漸模糊。
銀幼獸獎競賽單元（Silver Cub Competition）旨在鼓勵三十分鐘以下紀錄短片，角逐
獎金五千歐元的銀幼獸獎，評審團成員與銀狼獎相同。本單元最後由西班牙導演奧斯卡．
裴瑞斯（Oscar Perez）的《裁縫》（The Tailor）得獎，這是一部關於印巴移民在巴塞
隆納經營裁縫店的紀錄片小品。
學生競賽單元（IDFA Student Competition）是IDFA今年首次規畫的競賽單元，共有十
三部來自世界各地的學生作品入選，不論是電影膠片或錄影磁帶均可同台競賽，影展也
特別安排這些學生導演與業界專家會面的機會。最後得獎者是來自芬蘭赫爾辛基藝術與
設計大學女導演Elina Hirvonen作品《天堂—世界三次之旅》
（Paradise-Three Journeys in This World），影片是關於非洲人偷渡到歐洲非法打工
追求夢想的故事。這部影片揭露殘酷現實的勇氣、視野及其早熟的視覺風格實在令人驚
豔，作品橫越歐非兩洲數國拍攝，跨國拍攝的各種挑戰與題材關照的深度和廣度是值得
國內紀錄片學子探究與學習的。
其他非競賽單元還有紀錄片大觀、反射式紀錄片、紀錄片佳選、歐洲聚焦、荷蘭紀錄片、
基金會影片單元、電影學院紀錄片、動畫紀錄片、兒童紀錄片、研習營紀錄片、觀眾票
選Top 20、特別單元等。（註2）
華納．荷索對真實電影的批判
「事實創造常規，而真理啟迪人心。」──華納．荷索，「明尼蘇達宣言」
（Minnesota declaration）IDFA二十週年特別邀請德國電影導演華納．荷索出席大師講\
座，兩場講座均一票難求，這
位同時跨足劇情片與紀錄片創作的導演，除了新作《在世界的盡頭相遇》參與競賽外，其
舊作《灰熊人》（Grizzly Man）被選為IDFA二十週年回顧觀眾票選二十部紀錄片精選單
元。講座中荷索這位紀錄片藝術家提及為了趕報名日舞影展，《灰熊人》剪接只有九個
工作天，並對所謂客觀的紀錄片與真實電影（Cinema verite）加以批判。
他批評真實電影是膚淺的真實，並為紀錄片工作者場景安排（stage scenes）的權利辯
護：「場景安排（staging）是每個紀錄片工作者都該做的事，那所謂的真實電影只適用
於1960年代。」並說此時此刻真實（reality）已遭逢前所未有巨大的衝擊，不斷推陳出
新的數位特效軟體與技術，改寫了真實的定義。荷索認為真實電影缺乏「風格化的飽和
度」（stylistic intensity）並認為「記錄事實並忠實呈現」是虛矯可笑的過時觀念，
彷彿真理早已存在被拍攝的事實中。
荷索的觀點主張在1999年的明尼蘇達宣言中早已提出：「真實電影缺乏真實，只有表象
的真實，好比會計師眼中（數據上）的真實。……真實電影將事實與真實兩者混淆……
電影中的真實有更深的層面，像是詩意（poetic）與狂喜入迷的真實（ecstatic truth）
，既神祕而又難以理解，只能透過虛構、創造想像、風格化的方式才能達到……真實電
影的導演就像觀光客將古蹟拍攝下來一樣。」簡言之，荷索認為許多的事實並不會自然
而然產生所謂真實，其影片所追求的詩化真實是遠遠超越客觀數據上的真實，獨特的見
解理念使其早已成為當代影壇最具爭議性和神秘性的人物之一。（註3）
在危險處境拍片的伊朗導演馬志雅．巴哈里
2007年IDFA特別策畫了伊朗導演馬志雅．巴哈里（Maziar Bahari）專題，同時也由馬志
雅．巴哈里選了十部他最喜愛的紀錄片成為另一專題單元。
馬志雅．巴哈里1967年生於伊朗德黑蘭，1988年移民加拿大學習影片和政治學。畢業後
返回伊朗，目前在雜誌社與電視台擔任新聞攝影，對象包括Newsweek、BBC和英國第四頻
道，也拍攝紀錄片，目前是伊朗最具潛力與爭議性的新一代電影工作者之一。馬志雅．
巴哈里的影片經常探討令人沮喪而難解的主題，例如政治、宗教、性別、吸毒、賣淫、
暴力、愛滋病、浩劫、屠殺等等。這些題材在伊朗嚴格官方審查制度下更是難以拍攝，
他自稱在伊朗拍片就像是「懸吊在空中的藝術家」般危險，面對嚴峻的官方審查系統及
巨大壓力下必須適應用其它方式講故事，馬志雅．巴哈里說：「我的影片被伊朗反對派
團體警告，認為影片中出現過度負面的伊朗印象。」他承認他的影片影響他在伊朗聲譽
與人身安全問題，但他卻說：「如果我擔心並以保守態度做這些事，那我大可住在加拿
大當個牙醫或會計師。」
IDFA放映了八部馬志雅．巴哈里的紀錄片，包括：《伊拉克四部短片》
（4 Short Films on Iraq），這部片拍攝了四年，描寫後海珊時代伊拉克人民生活，並
觸及政治與宗教議題；《隨之而來的蜘蛛》（Along Came A Spider）拍攝在伊朗連續謀
殺十六位妓女的兇手，其聲稱因宗教信仰刺激想去除社會敗類，有人將兇手視為英雄，
因而引發支持者與受害者之爭；《伊朗足球風》（Football, Iranian Style）記錄伊朗
足球迷與該運動對社會的影響；《穆罕默德和媒人》（Mohammad and the Matchmaker）
記錄沈溺於海洛因並感染愛滋病的伊朗人穆罕默德，海洛因與愛滋病在伊朗是兩大禁忌，\
而他的醫生卻幫他找新娘；《羞恥與棺木》（Shame and Coffins）記錄了南非愛滋病的
問題；《盡情畫》（Paint! No Matter What）記錄伊朗畫家；《目標伊拉克記者》
（Targets: Reporters in Iraq）記錄活在隨時有生命威脅與軍事綁架陰影下的駐伊拉
克戰地記者。
馬志雅．巴哈里在伊拉克戰爭一開始就已在現場記錄，持續至今已四年，他說：「這是
我們這時代最重要的故事，可能我真的很笨繼續到那裡，但如果我停止了我會感到有
罪。……很少有新聞工作者想去伊拉克，那裡太危險了，特別是西方新聞工作者。」
面對自己的影片，他說：「我的影片所告訴你的東西遠超過故事本身。……在攝影機前
要使受訪者感到自在，對於不同立場的人，在影片中我試著提供平等的機會，我不想用
影片去審判任何人。」對於未來的伊朗電影，他也提出看法：「我並不悲觀，我們的政
府還是按照二十幾年前那樣看世界，他們不知道世界變了，資訊不可能再被阻擋。
……許多伊朗人完成的影片可以放在YouTube上，我的影片同樣也是，他們雖然無法在伊
朗電視與戲院播出或放映，但他們可以放在網際網路上流傳，你無法禁止它。」
馬志雅．巴哈里敏銳地關注社會問題及其影片主題爭議性所帶來的國際讚譽，IDFA決定
以他首選的十部紀錄片作為Top 10 Maziar Bahari專題在影展放映，片單包括英國自由
電影旗手林賽．安德森（Lindsay Anderson）的《耶誕節外的每一天》
（Every Day Except Christmas）、蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）的
《奧林匹亞》（Olympia）、馬歇．歐佛斯（Marcel Ophuls）的《悲傷與憐憫》
（The Sorrow and the Pity）、關於委內瑞拉政變的《革命不會在電視直播》
（The Revolution Will Not Be Televised）、約翰．韋恩（John Wayne）自導自演的
越戰電影《綠色貝雷帽》（Green Berets）、與庫柏力克（Stanley Kubrick）的劇情片\
《奇愛博士》（Dr. Strangelove）……，這份片單具有強烈警世意味，一如他的紀錄片
皆觸及政治、戰爭與社會議題，具有主戰與反戰議題的對比，以及反映扭曲變形的事實
真相。
實驗與邊緣紀錄片
實驗與邊緣紀錄片單元（ParaDocs: On the Edge of Documentary）展現了傳統紀錄片
框架之外的影片，以非主流、周邊（periphery）的紀錄片體裁為中心位置，聚焦於媒體
藝術家的紀錄作品，影片介於傳統影片與視覺藝術之間，也徘徊在真實、虛構、敘事與
設計之間，IDFA提供了在電影院與藝廊之間的作品得以連結的場域，選片重於影片自身
所散發出來的視覺力量與質地，所有影片本質上都與幻影（illusion）有關，表現不在
場的真實存在（the absent truly present），不是客觀的現實，也不是放大的現實，
而是超越的現實（hyper-real），既挑戰了我們既有的觀念與認知，也動搖了我們對現
實的看法。今年共有二十四部電影入選，此單元影片的六個小單元，分別是想像之影像
（Imaginary Images）、錯誤時空（Wrong Time, Wrong Place）、幻影
（These Visions）、沈默的證詞（Silenced Witness）、永恆的切片
（Slices of Eternity）、被拘留的敵人（Interned）。
《半月檔案》（The Halfmoon Files）記錄1916年一次大戰柏林近郊殖民地戰犯集中營
英軍印裔戰俘如鬼魂般的錄音檔案，年代久遠的異國歌聲配上無畫面的銀幕彷彿以戲院
為場景進行招魂儀式。《二十萬幽靈》（200000 Phantoms）詩意而魅惑般的音樂快速呈\
現自1945年原爆至今約600張以不同角度拍攝的原爆穹頂建築物遺址照片。
《阿姆斯特丹重建》（AmsterdamReconstruction）以針孔觀點快速穿越阿姆斯特丹博物
館與畫廊景觀。《咖啡》（Coffee）以一鏡到底拍攝一位以咖啡杯來預知未來的老煙槍
算命師，而他似乎也左右了原本導演應有的位置。《餐桌家常》（Table Talk）以垂直
九十度拍攝厄瓜多某半島每年11月1日和2日所舉行的婦女的例行儀式，陳設食物與膜拜
的桌面最後變成床，侷限桌面空間的即興創作是深具實驗意味的人類學紀錄片。《混合》
（TheMix-Up）以監視器夜視攝影記錄在西班牙摩洛哥邊界處一個約八米高金屬圍籬，黑
暗中許多偷渡客冒險攀爬越界的驚險過程。《股票》（Stock）以一鏡到底跟拍一個阿根
廷男孩由貧民區走路上學，大聲朗讀報紙股市報導，極具諷刺的音畫衝擊。
基本上，此單元將紀錄片視為一種純粹藝術形式作品，而非著重在內容與社會議題的敘
事性影像，或者說是數位技術的實驗、探索攝影或是新而非正統的方式來訴說紀錄片的
故事，有些非常趨近藝廊展示的錄影藝術作品。影片經常是導演單獨持攝影機宛如被隔
離的局外人看著這圖像般的世界，以個人化的觀點、純粹圖像的力量、音畫不同步方式
來表達非限定的自由與例外的信念，這也幾乎是前衛電影的主要特色之一。
線上紀錄片：新媒體紀錄片課程
歷時六天的「線上紀錄片：新媒體紀錄片課程」
（Docs Online: Any Media Doc Course @ IDFA）是IDFA第三度舉辦的跨媒體
（crossmedia）紀錄片學習課程，影展請來專辦展覽活動的Mediamatics（全名是Mediama\
tics Interactive Film Labs）策畫新媒體紀錄片課程。
Mediamatics是個結合科技與實務理論發展歐洲互動式紀錄片敘事的機構，創辦人
威廉．凡赫文（Willem Velthoven）認為互動式敘事是建立在內容、背景、接觸
等三個要素上，希望提供觀者一個新的可能。
Mediamatics結合來自世界各地的紀錄片學者、媒體藝術家、製片、剪接師與軟體
工程師們帶領入選學員一起研究，開發一系列富想像力與具原創的影像計畫。
（註4）這課程除了學習交互性與非線性理論，也接觸最新的互動軟體與數位媒體實
務，包括手機影片、線上遊戲、互動錄像媒體、影像部落格、視聽交流網絡等，嘗試
開發線上紀錄片（Docs Online）與互動紀錄片（interactive documentary）的可
能性，學員短時間內須學習Mediamatics發展出來的KorsakowSystem系統軟體，以發
展出前人所沒有想過的方式。（註5）此課程每年設計出約十五件可與觀眾產生互
動新媒體與新投射形式作品在IDFA中發表。
IDFA線上學院（Online and IDFAcademy）之設置將影展的範圍跨延至電腦網路中
而成為線上首映節目，名之為實驗性微型紀錄片拍攝計畫，（註6）提供八位電影
工作者以極限制的時間拍攝紀錄短片，並以這兩年在IDFA備受矚目的俄國導演
維克多．克沙克渥斯基給紀錄片初學者的十項忠告，作為IDFA實驗性微型紀錄片
拍攝計畫的依據與準則︰
（一）只拍非拍不可的東西；
（二）只拍攝你想藉由鏡頭畫面表達的事，不要拍攝語言或文字可以表達的事；
（三）不要拍攝已知的訊息，也不要嘗試拯救或改變世界，最好是你的作品改變你，在
拍攝當下同時探索了世界與你自己；
（四）只拍攝同時讓你愛恨交加的事，別拍你厭惡或喜愛的事，不確定感是藝術創作
所必要的；
（五）在拍攝現場動用你的本能與直覺，而拍攝前後則需要理性思考；
（六）不要勉強拍攝對象重複動作或是語言，生命是不可重複且不可預期。等待、觀
察、感受並用自己的方式拍攝，要知道好片是由許多不可重來的鏡頭所組合，而
這些鏡頭就是以不可重複的方式捕捉到不可重複的生命片刻；
（七）鏡頭是電影的基礎，記得第一部電影就是一個沒有故事的單一鏡頭所構成的紀錄
片，或者說故事就存在那顆鏡頭中。鏡頭一定要帶給觀眾嶄新印象與感受；
片，或者說故事就存在那顆鏡頭中。鏡頭一定要帶給觀眾嶄新印象與感受；
（八）故事對紀錄片來說相當重要，而感知性更為重要。思考觀眾一看到影片的感受後
再運用戲劇結構去改變他們的觀感；
（九）紀錄片是所有藝術當中唯一倫理與美學時常彼此糾結不清，體貼周到的人或許不
該拍紀錄片；
（十）不要遵循前述規則，要建立一套自己的拍攝法則。（註7）
與IDFA對望：影子國際紀錄片影展
當IDFA如火如荼舉行之際，一個刻意與IDFA互別苗頭的第八屆影子國際紀錄片影展
（Shadow Documentary Film Festival，http://www.shadowfestival.nl）也選在同
時間在林布蘭特廣場的逃脫工作室（Escape Studio）咖啡廳二樓舉行。這個與IDFA同
時強調創意的紀錄片影展，聚焦特點在魔幻的（magic）、創造力（creativity）與
原創的（originality）影片，包含短片、裝置、視聽實驗與論文發表，其詭異的選片
風格更為另類大膽與實驗，片長從三十秒到兩個小時都有（請到YouTube看今年影子影
展最短的紀錄片《瑞士三十秒》（30 SecondsSwitzerland）。此影展的入圍導演從十
幾歲的青少年到專業實驗電影導演都有，放片場地不大，放映片單量少而質精，不到
五十部。該影展特色是建立了一種特殊親密關係的氛圍─即近距離讓觀眾與電影導演
直接對話。更特別的是該影展以問句式來說明其影展的選片理念：
什麼是魔幻呢？是觀眾所經歷的影音故事嗎？那什麼是故事呢？那使人感到驚奇的故
事，從未有足夠的事實真相的故事，沒有機會讓你產生誠實見解的故事，攝影機真的
是觀察者嗎？或者在某個時刻，拍攝者也成為故事的一部分？
創辦人史蒂芬．馬雅可夫斯基（Stephen Mayakovski）選片走向似乎與IDFA的「實驗
與邊緣紀錄片單元」對望，甚至更為激進與實驗，比起IDFA大場面以及快速簡短的映
後座談，影子影展映後與觀眾近距離的延伸討論便成為該影展的重頭戲，藉此體現其
「電影院的思想」，以豐富觀眾的批判思維。2007年影子首獎頒給《世界之星》
（Worldstar），該片記錄捷克攝影師米羅斯拉夫．提奇（Miroslav Tichy）的晚年生活。
\
後記
在IDFA，筆者觀察到國外紀錄片在畫面構成與影像質感水準一流外，也非常重視音畫剪
接，即使用DV拍攝，聲音的層次與質感也相當講究。有些影片努力跨界、跨媒體以強化
表現形式的「實驗紀錄片」，甚至全片以實拍加3D動畫製作的「動畫紀錄片」，或結合
電玩的「假紀錄片」與「虛擬紀錄片」令人印象深刻，顯示IDFA走在推廣創意紀錄片的
前端，能對多元不同形式表達的紀錄片予以開放、尊重與包容。如果這些影片拿到台灣
來看，是否會被斥為「異端」或「不倫不類」？或被質疑「這也算是紀錄片嗎？」
另外，筆者還觀察到一個現象，全亞洲只有兩部影片入圍競賽（包括筆者的《書包裡的
秘密》與大陸導演于廣義入圍首部紀錄片競賽的《木幫》，各競賽單元之競賽影片總數
共七十五部）。而IDFA重要的紀錄片提案論壇（PitchingForum）所入選的四十多個企
畫案中，亞洲影人無任何提案計畫甚至缺席。再者，當荷蘭觀眾知道《書包裡的秘密》
製作資金不到兩萬歐元時，他們竟瞪眼直說不可思議，因為歐美的長片紀錄片製作資金
幾乎比我們國內一般拍攝劇情片的資金還多，許多紀錄片不是國際合資就是跨國題材，
或是超越地域與種族之議題，連芬蘭學生的畢業製作《天堂─世界三次之旅》也是，這
都讓筆者感受到很大的衝擊。如何開發具國際視野與全球關切題材的紀錄片，是台灣紀
錄片創作者必須思考的。
有關IDFA其他的重要單元，例如創立於1995年的紀錄片市場展（Docs for Sale），以及
自1988年成立援助發展中國家拍攝紀錄片的JanVrijman基金會（其任務包括腳本開發，
拍攝和後期製作，這可能是歐洲最大的紀錄片基金，幫助開發中國家製作紀錄片，以輔助\
該國官方資源之外的獨立製作紀錄片）。還有創立於1993年的提案論壇，是歐洲電視
委製節目主管與獨立紀錄片製作人最大的年度聚會（有125個委託編輯和廣播電視及來
自世界各地五十多種類的基金會和金主參加），共同審查、促生或觀摩來自世界各地的
紀錄片投案計畫，一起討論如何提高國際集資和設立國際聯合製作的紀錄片，為電影工
作者提案把關。2007年競賽單元獲首獎的《滯留》與入圍的《機器之愛》分別參與影展
2005年與2006年的提案，兩部片導演皆獲得國際合資機會，前者有ARTE、CBC、ITVS、
BBC等電視台資金，後者則有BBC、France3、YLE、DR TV等電視台資金。（註8）
在學術活動部分，IDFA還有二十多場導演與專家主持的研討會，探討題目多元，
包括真實與虛構、影片內外的道德、新形式虛擬網路紀錄片、新媒體數位紀錄片內容、
電影教育、拍攝者與被攝者的新關係、動畫與實驗紀錄片議題。（註9）
短短十天親臨這別具特色的影展，所帶來的震撼與感觸實難以這篇短文涵蓋，就如同影
展專刊寫在最後一頁的話：「紀錄片雖已結束，但故事尚未結束。」
註釋
1.《書包裡的秘密》(The Secret in the Satchel)參展及播映紀錄
2007年公共電視紀錄觀點首播
2007年教育部教育影展評審推薦獎
2007年韓國釜山國際影展廣角鏡單元
2007年國立台灣美術館「食飽未」亞洲藝術雙年展紀錄片單元
2007年荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展銀狼獎競賽片
2008年瑞士日內瓦國際人權影展與論壇國際競賽片
2008年代表台灣參加南非約翰尼斯堡世界公共電視大展
2.相關簡介請參見IDFA網站 http://www.idfa.nl
3.有關明尼蘇達宣言詳見 http://www.wernerherzog.com/main/index.htm
4.請參見網站 http://www.mediamatic.net/artefact-17813-en.html
5.請參見網站 http://www.korsakow.org/
6.關於實驗性微型紀錄片拍攝計畫，請參見網站6.關於實驗性微型紀錄片拍攝計畫，請參\
見網站
http://www.idfa.nl/onlineprogramme，
這計畫全名為Doc vs. Doc，參見網站 http://www.idfa.nl/docvsdoc。
7.關於這十項忠告，請參見網站
http://www.art.bilkent.edu.tr/filmfest/txt_vk.html；
Idfa的實驗性微型紀錄片計畫Doc vs. Doc，
以及克沙克渥斯基訪問與學員之微型紀錄片線上觀看，
請參見網站http://www.dagkrant.idfa.nl/?s153p19。
8.關於論壇細節可參考林樂群先生所撰寫的文章：
http://docworker.blogspot.com/2007/12/idfa.html。
9.在此無法詳述，請進入YouTube觀看IDFA各講座重點錄影，
還有IDFA網站及IDFA歷年資料網站http://212.83.207.252/idfa_en.asp。
（林泰州，國立雲林科技大學視覺傳達設計系助理教授，
個人電影網http://www.teacher.yuntech.edu.te/lintj/）
[影展123]
影展工作是一個很小很小的世界
但是透過影展，我們讓很多人，看到了全世界
我不是一個擅於寫字的人
但是影展帶給我的快樂，總是讓我覺得要為影展說些什麼，做些什麼
所以我很努力的在我有限的時間跟力氣裡
去工作，去觀察，去體會，去發問
影展是什麼
為什麼要做這件事情
是誰在做
怎麼做
如何才能做出更好的影展，什麼是更好的影展
那天去雙年展，被一個志工問了一堆問題
我才突然發現，我已經從發問的人，變成有能力回答別人問題的人了
雖然我的答案不是最好的或是最完整的
但如果可以，我希望能夠盡力讓更多人知道，影展在幹麻，影展是什麼
讓更多人理解在影展裡頭可以得到的快樂
以後我會努力的練習，把我知道的影展寫出來
雄影與紀錄片
十月真是影展跑透透
回到台北突然覺得自己很厲害(自戀發作，可以不用理我)
來寫一下遊記跟感想
其實本來想說 四個影展金馬跟女影最好搞定(結果也是如此)
雄影發電子問卷
紀錄片不恥下問的去辦公室亂發
結果紀錄片聯絡上的時候，她們已經都要到台中了，加上電子問卷填答狀況不太好
(也如我擔憂的一般)
所以星期三上完網球課去家樂福大肆採買完，突然覺得萬一收不齊我就囧了
那我還是去一下好了
所以就展開了我三天兩夜跑影展收問卷之旅
星期四一早去坐客運，打算中午跟幾個人一起吃個飯
結果平日的客運為了要增加載客量，幾乎每一站都會停
原本估計四個小時的車程，開了快五個半小時
雄影的戶外宣傳做的很多，包括玻璃纖維的大型膠捲火球人，路旗
還有捷運站的地貼，全家的套票掛布
東西一多就有FU，感覺蠻好的，而且捷運一上來就可以看到票口，很明顯
但是這麼大的宣傳相對於影廳前面只有三個座位的服務台
突然有點虛掉
就好像走到最後一步卻沒力了，影展氣氛就從一樓到十五樓之間，散的一乾二淨
最被我詬病的是14樓的預告電視，放在手扶梯過道上
比15樓渺渺的電視還不起眼
雄影的紀念品做的很好，我喜歡T-shirt的背面(正面有點要仿冒的意味)
徽章跟貼紙都是便宜又意思到的紀念品，蠻不錯的伴手(但貧窮如我都沒買)
耗了半天在喇賽跟收問卷(辦公室的人我都不認識，要靠小玉一一指認)
看了當天最後一個場次，(有看到片就很開心)
三木聰的轉轉好看
本來以為會是像賴皮之宿那種，從頭廢到尾的
但是中間卻有意外的轉折
吉永小百合(是這個名字嗎?)真是很正
紀錄片比較長晚點再來寫
現在正在跟統計奮鬥
下一部海角，遠在天涯？
2008-10-31 中國時報 【黃哲斌、張士達／專題報導】
《海角七號》爆出逾四億票房，讓電影圈不禁好奇：「海角現象」只是個案嗎？「
海角經驗」可能被複製嗎？
其實，「海角現象」已引發不少效應。《囧男孩》導演楊雅?就表示，他有一位優秀
的導演友人，計畫中的新片原已找到投資者，但因腳本劇情比較悲傷，片商最近要
求他改變題材，希望拍得像《海角七號》或《囧男孩》一樣好笑。
楊雅?直言，不太可能出現第二部《海角七號》，他提醒，全台年度票房的前十名，
營收大多一、兩億元（編按：去年第十名《終極警探四》票房一億兩千萬），未來
國片即使擠進年度十大，扣掉戲院拆帳、管銷成本，片商實際回收頂多五千萬元；
意即，像《海角七號》這種四千萬預算的影片，虧損機率仍高，除非擴大海外市場
，否則不會是國片的常態規模。
長期研究電影產業的政大廣電系副教授盧非易，也提出類似看法；他認為，台灣電
影的票房破億，並非未來的正常期望值，國片能否站穩腳步，觀察點是「有沒有越
來越多台產片，站穩票房三千萬關卡」。換言之，類似《囧男孩》「投資一千五百
萬，票房超過三千萬，片商就回收成本，加上海外及ＤＶＤ版權就小賺」的模式，
才能刺激片商或金主投資。
盧非易表示，台灣電影市場有明顯的「常數原則」，意即某一部片大賣，往往會擠
壓其他電影的票房；《海角七號》是一項奇蹟，很難期望它打破未來的觀影習慣或
「常數原則」。
因此，盧非易與《穿牆人》導演鴻鴻都希望國片年產量達到五十部，才能撐起一到
兩條國片院線，也能試探更多片型，即使只有兩成國片賣座，其他八成小虧，但整
體而言，就能活絡整個產業，也讓台產片保持與戲院的談判空間，不像現在一樣予
取予求。
鴻鴻認為，台灣電影首要難題是籌資困難，許多導演五到八年才拍一部電影，黃金
歲月都耗掉了，等到資金到位，原有題材往往已經過時。鴻鴻強調，募資責任不該
落在這些獨立藝術家身上，現有官方又不夠靈活，他希望台灣仿效法國的國家電影
中心，由專業人士負責國片的「製作、推廣、教育、保存」，才能有效推動電影產
業。
橫跨電影、電視的鈕承澤則想團結影視圈的力量，最近積極推動「國片平台」，他
希望由詹宏志等文化圈人士發起，國內編導人才共同成立一組織或企業，管銷、技
術人才共用，既能節省成本，又能結合力量對外募資、與院線談判，甚至以「十部
電影、十齣偶像劇」的包裹方式，一方面成為電視台的供應鍊，一方面栽培後起之
秀，但每位導演仍保有創作自由。鈕承澤承認執行難度不小，但他期盼電影圈能放
下私我，共同實現這個夢想。
《漂浪青春》編導周美玲直言，除非打破現行的發行結構，否則國片很難脫離目前
格局；她也希望釐清政府部會權責，電影產業面應由經濟部推動振興，比照科技業
訂出優惠措施，才能改變新聞局權責不清的尷尬局面。
除此，周美玲也想透過國外募資，打破國內資金困難的局面；她認為，類似蔡明亮
「抓住全世界的小眾，加總成為大眾」的路線，可能是國片突圍的另一條路，她籌
拍中的《神殺》，就積極想引進法國等歐美投資者。
[電影] 首部台德合資影片曖昧 入圍柏林影展
首部台德合資影片曖昧 入圍柏林影展
〔 2008.10.30 今日晚報 〕 中央社
台灣與德國有史以來第一次合資拍攝的電影「曖昧」，確定入圍明年二月柏林影展的
「電影大觀」單元。這也是繼「母老虎飛飛飛」之後，德國女導演莫妮卡．楚特又一部以
台灣為主題的電影受到柏林影展青睞。
楚特在獲知入圍消息後興奮地說，「曖昧」不僅是她多年來拍攝的第一部劇情片，也是
她第十部受邀參加柏林影展的電影，這次入圍可以說是雙喜臨門，儘管籌措資金和拍攝過
程遇到很多困難，能入圍，一切辛苦都不算什麼。
即將啟程前往台北參與影片後製的楚特，還向「曖昧」的台灣演員柯奐如、胡婷婷、陸
弈靜和高捷喊話，歡迎大家明年一起來柏林參加影展。
擅長處理同志和性別議題，一九八零年代就拍出女性主義經典電影的楚特，出身德國北
部的大城市漢堡。在電影裡一向前衛剽悍的她，六年前第一次踏上台灣參加女性影展，就
被年輕人的熱情和好奇心深深吸引，從此與台灣結下不解之緣。
以總統大選前後紛擾的政治為背景，透過歌仔戲演員謝月霞、作家李昂和青年導演
陳映蓉老、中、青三代女性，反映台灣社會變遷的紀錄片「母老虎飛飛飛」，二零零五年
在柏林影展首映後即佳評如潮，隨後還受邀到世界各國放映。
楚特說，台灣年輕一代討論性別和同志議題時很熱烈，可見威權時代才過去不久；
對她來說，台灣女性的行為舉止深受儒家思想的影響，比西方的女性還溫柔和隱諱，光解
讀本身就很有趣，吸引她一再造訪台灣。
隨後她為德國公視二台（ZDF）和德奧瑞文化公共電視台3sat拍攝的紀錄短片「火
舞十七」（Made inTaiwan ），透過十七歲的高中女生，來呈現典型台灣家庭的親子衝突
和年輕學子面臨升學壓力時的徬徨，近年來一再在德國的電視重播。
自稱是「台灣迷」、每次到台灣一定會去泡溫泉和按摩的楚特，從此下定決心不再
用紀錄片的形式，乾脆自編自導拍攝劇情長片「曖昧」，透過德國與台灣三位女同志的情
慾糾葛，描寫她對兩地文化差異的思考。
經過多方奔走，楚特終於獲得漢堡市電影基金、德國聯邦政府和台灣新聞局的補助
，在台北拍攝時，公共電視台還義務贊助器材和人員，今年五月正式殺青，完成她台、德
合資拍片的夢想。
「曖昧」的演員和工作人員來自德國和台灣，除了柏林知名的劇場女演員英嘉布希
擔綱女主角外，旅居柏林的青年作家陳思宏在片中飾演漢堡市中國餐廳的經理，連前中央
社董事長蘇正平也在片中客串「保守的男人」一角。
談起電影內涵時，陳思宏表示，「曖昧」透過台灣女人到德國尋找父親，帶出尋找
身份認同的主題；這部片不僅呈現漢堡和台北兩大都會的風情，也探討台灣與德國的文化
差異，片中出現的靈異鬼故事、燒紙錢和超渡的習俗，對歐洲人來說十分奇特。
拍片時負責協調兩國的工作人員、同時幫助演員揣摩台詞的劇場導演張乃文指出，
跨國拍片其實非常困難，台灣儘管對外來文化習以為然，不過往往實際接觸後才知道和原
來的浪漫想像完全不一樣，可見在全球化的時代，跨文化交流還是有很多限制和障礙，甚
至衝突也難以避免，這正是「曖昧」想要處理的母題。
明年第五十九屆柏林影展，預定二月五日至十五日舉行。
不敢告訴你 文／686
《一一》裡有句話：「電影發明了以後，我們的生命延長了三倍。」如果此言屬實，我想
楊德昌電影也讓台灣電影的生命厚度增加了三倍。
今年3月，香港國際電影節協會因應楊德昌回顧專題而出版了一本《一一重現 楊德昌》，
從編輯態度到呈現內容來看，完全不同於去年台灣金馬影展所出的專書《楊德昌——台灣
對世界影史的貢獻》。
台灣出的這本楊德昌專書只倉卒搜羅了幾篇訪談及過往評論文章，並簡單整理出一份年表
就急急出版了，且每篇文章只談一部電影，不見橫向的連結也沒有統合的觀點，等於只是
個別介紹評析楊德昌的八部電影，對於書名所宣稱的楊德昌電影在世界影史的定位及評價
只有在第一篇黃建業的文章中有部分論述，除此之外再無可觀之處。
對於一個擁有世界影史地位的台灣電影導演，我們對待自己的歷史真是草率到令人汗顏！
反觀香港國際電影節協會出版的這本《一一重現楊德昌》，薄薄144頁，但是內容之豐富
卻可能是台灣這本的三倍：除了邀請港台兩地影評人撰寫最新的電影評論及相關的訪談之
外，還邀集了港台兩地的電影人發表對楊德昌的回憶或短評等方塊文章──可別小看這些
方塊文章，雖然每個電影人僅有二、三百字，但它們其實提供了許多電影在製作及創作上
的歷史脈絡。
比如賴聲川提到他家裡有一盞燈被楊德昌連續用在《青梅竹馬》、《恐怖份子》、《牯嶺
街少年殺人事件》三部電影當中；如果我們有個台灣電影博物館的話，主事人員絕對應該
和賴聲川聯繫將這盞燈列入館藏。
又比如張艾嘉說在拍《海灘的一天》時，楊德昌和杜可風「翻臉」，她不曉得該安慰導演
還是去追攝影師，而且「這種事一而再、再而三發生過很多次」；如果我們只知道把杜可
風帶進台灣新電影甚至整個電影圈的人是楊德昌，現在透過張艾嘉，可以讓觀眾多理解到
其實兩個人在合作之初也是難以溝通摩擦不斷的，甚至可以去比較杜可風在和楊德昌合作
時的風格與和王家衛合作時的風格差異。
如果你以為第一個重用杜可風的楊德昌，那麼看看張毅怎麼說：他說拍《玉卿嫂》時就已
敲定杜可風，結果被楊德昌中途攔截去拍《海灘的一天》，張毅對楊很不爽，還有人傳話
說楊要找他單挑。
侯孝賢說楊拍《海灘的一天》他去看楊剪接，他拍《風櫃來的人》換楊來看他剪接，還幫
他重新配樂。吳念真則說他為《海灘的一天》寫了厚厚一大本劇本，楊德昌看完後全都畫
了叉又丟還給他。
徐克說楊德昌跟他談到他所佩服的德國導演荷索，認為荷索的電影是他見過最真實最震撼
的。關錦鵬則說他和楊第一次見面，楊叫他「阿關」，握手握得很大力，關錦鵬覺得「這
隻手好厲害」。
還有金燕玲說、梁文道說、陳博文說、余為彥說、以及楊身邊的工作同仁們說……
每一位相關人士的說法都提供了一條理解楊德昌的脈絡，這些脈絡一旦夠多夠豐富，就能
架構出一個人際關係與事件及物質基礎的網絡，這不但是楊德昌電影的特色，也是他的創
作方法，《一一重現 楊德昌》以楊德昌的方法重現他自身的電影經歷，即是最佳致敬，
雖然質量上還有不足之處，但編輯企圖已很值得肯定。
既然書名叫做《一一重現 楊德昌》，書中自然還收錄了楊德昌自己的漫畫及文字創作、
相關的劇照、海報、宣傳照及工作照，甚至象徵性地刊出一張《牯嶺街少年殺人事件》的
分場表及《一一》的分鏡表，讓觀眾即使無法全盤理解，亦可以想像他對自己的電影做了
哪些工夫。
最特別的是一篇〈楊德昌A到Z〉，由黃志輝、劉嶔、張偉雄撰寫，香港編輯的專業性在此
明白呈現一覽無遺，由英文字母A到Z一共找出三十個理解楊德昌的關鍵字 ﹝字母B就佔了
三個﹞，並提出論據加以論述；比如字母D「杜思妥也夫斯基」（Doestoyevsky）談到「
複調小說」（Polyphonic Novel）這個現代主義特性結構的運用，字母G「台北市的地理
」（Geography）談到楊德昌電影中的台北城市歷史變遷，字母K「國民黨」（Kuomintang
）談到國民黨在楊德昌電影裡的角色，字母N「不溶、不慢、不鬆」（No Dissolve, No
Slow Motion, No Zoom）更是楊所認為台灣新電影的三大特徵，唯一的遺憾是字母F「紅
顏禍水」（Femme Fatal）在開頭引述我的文字時打錯了我的姓名！
每一則名詞解釋都包含了對楊德昌所有作品的完整理解，意即你對楊德昌電影了解愈多就
愈能讀出趣味來；而這些關鍵詞所帶出的論述既是一種對楊德昌電影文本的解構，也是一
種打散之後的閱讀重組，用這樣的方式來「一一重現」楊德昌，既沒有傳統紀念過世文人
的那種浮面呆板，更且深度與廣度兼具，對於楊德昌的影迷而言，應該是必要收藏的一冊
了！
楊德昌在1997年9月14日為《新新聞周報》所寫的一篇〈台灣電影圈有一個『不敢告訴你
』的笑話〉專欄文章中，以戲謔卻很傳神的說法道出台灣電影界的荒謬困境，以今日看來
，若要問到底是什麼原因讓台灣導演拍電影這麼困難？在比較港台兩地出版的楊德昌專書
之後，恐怕答案還是：「不敢告訴你！」
P.S.：本文同步刊於台灣電影筆記之電影書架
http://movie.cca.gov.tw/Books/Content.asp?ID=196
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本文轉自南方人文電子報。
[新聞] 兩岸三地電影節 北京囊括三大獎
【記者翁雅貞、李易澄報導】由台北藝術大學主辦、首屆兩岸三地電影學校電影節於廿\
三日舉行頒獎典禮，共卅四部作品參展，其中北京電影學院獲得最佳紀錄片、最佳劇情片\
及優秀動畫片三個獎項，為最大贏家。
北藝大電影創作所所長焦雄屏表示，希望透過電影節讓北京、香港和台灣的電影教育相\
互交流，觀摩各地學生作品，使同儕競爭壓力成為學生進步動力。
焦雄屏提到，三地作品各有千秋，台灣作品創作自由度大，故事雖平易近人，但稍嫌輕\
佻；北京電影技術教育紮實，完成度高；香港題材較沈重，但具社會關懷精神。
最佳劇情片《媽媽》由北京電影學院學生李嘉獲得。該片描述中國大陸一胎化家庭中，\
父母與子女間的依賴關係，導演李嘉自編自導自演，將平時與媽媽的相處以錄影紀錄，再\
穿插演出，描寫母子之間的隔閡與情感。
北京電影學院教授、評審鍾大豐說明，透過故事內外的連結，此片傳達出自我情感；北\
藝大電影所學生陳宇詰說：「導演坦率真誠，真的有觸動到我。」
「就是錯愕！」北藝大電影所林純華獲獎時說。以《她說》得到最佳動畫片，林純華將\
現實中追求自我的渴望投射在片中的女主角上。黃建業說明，《她說》以變形手法傳達情\
感，表現抽象思維，別具詩意。
曾擔任過大陸名導田壯壯副導演、實作經驗豐富的楊蕊來自北京電影學院，以《畢摩紀\
》一片奪得最佳紀錄片。作品長達九十分鐘，紀錄中國四川彝族三位畢摩（大祭司）的現\
世生活故事。他們念經誦文替彝族人與天地鬼神溝通，但隨著時代改變，畢摩已失去原有\
地位，古老傳統逐漸沒落。
黃建業表示，該片光影和畫面的處理手法成熟內斂，展現大格局的氣度。北藝大電影所\
學生楊靚姝則認為，影像素材雖細膩，但不習慣該片風格，似乎無法感受情感傳達，較難\
有深刻體會。
香港演藝學院教授陳慧表示，台灣作品較著重個人感受，北京探討議題較深入，香港較\
似故事敘述，導演需再加強內心的感受與想法。
香港演藝學院教授黎子儉表示，台灣作品故事結構與內容不夠周全，內容缺乏較深入的\
議題；北京作品各方面表現平均，但魄力稍弱；香港作品則介於台灣及北京之間。
除了三部最佳影片外，優秀劇情片為北藝大電影所姜秀瓊《跳格子》；優秀記錄片為香\
港演藝學院張寶軒《復始》；優秀動畫片為北京電影學院刑昊、冉廣麗、王溥、肖揚、曹\
毅《吶喊》。
韓國女性影展
這兩天跟她們的選片人聊了一下
等影展完要把心得寫下來
1998年開始第一屆，一開始是為了提倡女權運動，後來轉向女性相關的影像藝術
影展每年四月舉辦十天，五個放映廳，每廳每天四場
今年觀影人次約五萬
今年第十屆，預算六億韓圜，還為十週年特別拍了一部片
影展工作人員約35-40人
志工超過一百人
選片小組四人，每年固定去柏林，阿姆斯特丹，加拿大，釜山，台灣女性影展
其他可能會去的包括亞洲其他影展和鹿特丹
策展人負責控制預算，選片小組只要負責選片跟寫影片介紹
特刊和手冊的簡介都是選片人在看片之後以女性影展的角度寫出來的
每個人都會有工作合約，工作人員跟策展人不能隨意fire對方
勞保可以選擇要保或不保
六到十月是選片期，九月起國際連絡開始工作，十一月其他工作人員到位
有自己的特約放映師，還會主動幫忙清洗過髒的拷貝
中等資深的選片人，一周工作三天，月薪四萬五台幣
像台灣一樣很多影展一起用一群人，但是這群人基本上不太會做影展之外的工作
沒有工會
認為工作人員的經驗累積與成熟度很重要
外國觀眾不多，但是英文網頁做的很完整
論預算和觀眾人數，跟台北電影節差不多，但是根據去過的人說
整個氣氛和規模，比台灣的任何一個影展都好
電影製作新紀元 台灣影片High起來
Yahoo新聞 http://tw.movie.yahoo.com/movieheadline/d/a/081015/3/cdk.html
目前全球電影日趨數位化，尤以好萊塢為甚，擁有數位攝影機、輸出機和DI後期製作技術
更是評定各國電影工業發展程度高低的指標。本日假光點電影院舉行的「電影製作新紀元
REDONE&ARRILASER發表會」，主辦單位利達亞太創意中心邀請了新聞局電影處陳志寬處長
、資深名導演朱延平、李佑寧、余為政、曹瑞源、郭珍弟、張作驥，名製片吳功、張華坤
、黃江豐、沈瑞源、曾國俊、葉如芬、關本良、李耀華、電影工作者廖慶松、杜篤之，新
銳導演何蔚庭、《海角七號》攝影秦鼎昌、廣告/MV導演袁緒虎等人。現場除了播放以
Red One 和Arrilaser拍攝的影片之外，更準備了實機供來賓測試。
RED ONE目前已是好萊塢電影的新寵兒，除了獲得【魔戒】導演Peter Jackson的強力推薦
之外，日前上映的【刺客聯盟】、【移動世界】，以及即將上映、由好萊塢巨星尼可拉斯
凱吉主演的動作新片【末日預言】(暫譯)等，皆為RED ONE拍攝的作品，不僅吸引了全球
電影人的目光，帶動全世界更多正在拍攝的電影，紛紛採用RED ONE攝影機。RED ONE的引
進為台灣數位電影製作開啟了的新紀元。也因為RED ONE有如此特殊的優勢，利達亞太創
意中心特別請到曾在香港「先濤」工作8年負責2D和3D的製作，作品有【追殺比爾】、【
少年足球】、【功夫】、【紫光任務】的何文植Jack Ho，單任特效總監一職。
RED ONE攝影機不僅不用底片及省去沖片，機身重量約4.5公斤，比起其他攝影機輕巧許多
。RED ONE可拍攝2K、3K、4K的高畫質，在現場即時Playback所拍攝的影像，免去過去要
。RED ONE可拍攝2K、3K、4K的高畫質，在現場即時Playback所拍攝的影像，免去過去要
先沖片再調光過帶才能看到畫面的時間落差與品質的不確定性，讓導演或特效指導對畫面
做即時且精確的掌握。RED ONE錄製的數位檔案以12Bit Raw檔紀錄，它可以提供給影片後
期製作更大的色彩調整空間，更不會有底片髒點、刮片或是保存年限的問題。
除了RED ONE，另一個改變台灣電影數位中間(DI)製作關鍵的—ARRILASER，則是利用尖端
雷射技術，將數位影像忠實的記錄回底片，是完成數位電影品質最後一哩的決定者。沒有
了它就像是做好的印刷完稿(數位影片)，用普通的噴墨印表機(CRT底片輸出機)，讓設計
者(導演)，只能看到不夠清淅、色彩不好的印刷品(電影)。
最近台灣電影『海角七號』、『囧男孩』、『九降風』等片所創造出的高票房佳績，打破
沈寂已久的國片市場。讓更多投資者和製作人願意投入到電影這個創意的產業。利達數位
影音科技(股)公司此時特別引進電影拍攝用的4K RED ONE以及國內第一台國際級的底片輸
出機ARRILASER，期盼能與電影同業為提升台灣電影製作品質，為台灣電影擠身國際水準
盡一份心力。
在發表會上，利達數位影音科技的李素卿總經理表示，當 ARRILASER引進亞洲各國時，可
以說是各政府和當地電影圈的盛事。今天，她也非常謝謝行政院新聞局對利達電影設備投
資的補助，讓台灣在電影工業發展指標上晉升與國際同步。新聞局電影處陳志寬處長，亦
期待台灣導演能擅用4K RED ONE的高品質與ARRILASER的先進技術，拍出更多讓世界刮目
相看的好片。甫由韓國釜山影展歸來的國際知名導演侯孝賢導演不僅讓台灣電影揚名國際
，更對國片發展和製作投注相當的心力，也大力推薦，希望台灣影片能在高科技的幫助下
，將影像想要表達的情感與味道傳遞給觀眾。
[專文] 海角七號颳「台」風 /聞天祥
國家電影資料館電子報 http://epaper.ctfa2.org.tw/epaper81003/2.htm
海角七號颳「台」風
◎聞天祥
中秋節未到、辛樂克颱風登陸前夕，一群電影朋友以鹵味、沙拉、自製牛排取代傳
統烤肉活動開party，但讓嘴巴停不下來的不是食物，而是【海角七號】。
台灣觀眾對這部沒有大卡司的新銳電影的熱烈反應，不僅創下了上映第二週票房比首
週成長121％、甚至在第三週竄升為票房冠軍並在第四週連霸成功的驚人效應，連帶也鬆
動了台灣觀眾長期對本土電影枯燥難懂的印象，而成為近期「愛台灣」口號下最響亮的「
國民電影」。
老實說，當【海角七號】拿到輔導金的時候，我沒想到會是如此盛況；得到台北電影
節百萬首獎的時候，也沒有馬上變樂觀，至少得獎半個月後，我和魏德聖聊天時，還忙著
包電影預售票的他尚在為還款的事情傷腦筋，而我只能替他祈禱；即使上映首週，都還看
不太出這部電影後勢如此之強。然後驚奇一個接一個來！先是BBS出現「洗版」盛況，接
著聯合報把【海角七號】熱潮當成頭版頭條報導，結果後知後覺的電子媒體也開始趨之若
鶩。
片中出現的配角（尤其是茂伯）走紅，做為場景的夏都飯店推出「在墾丁遇見海角七號」
旅遊專案、男主角住的場景有可能變成民宿，「馬拉桑」小米酒熱銷，出書、拍連續劇
的提議接踵而來，就連男主角范逸臣的新專輯也在排行榜上呈現「海角熱」，名次不降
反升。最後連政府錦上添花的利多政策也在此時端出。無論是到電台上個節目，經過平常
不看國片的某大DJ身邊，或是到咖啡廳喝杯飲料、坐在旁邊嘰嘰喳喳的中學生們，講的都
是：「你看過【海角七號】沒？好好看！」簡直宛如重播，不斷在耳邊迴盪。一個作行銷
的朋友近乎發瘋地狂喊：「到底是要怎麼做啊！」因為在他眼裡，這部片從卡司、海報到
媒體廣告的操作方式，都不該這麼賣座的！這大概是繼吳乙峰的紀錄片【生命】之後，另
一個台灣電影奇蹟，而且風靡程度以及對異業的影響性，有過之而無不及。
不能說電影獎項、名人推薦這些東西對【海角七號】一點幫助都沒有，但我認為這些
「老梗」助力有限，而且這向來比較適合小眾的藝術電影。由美商博偉公司代為排片、近
五十個拷貝的量，既不等於廣告相對加碼，也不保證票房就能長紅，唯一可肯定的是在「
海角」熱潮燃起後，龐大的發行網脈方便了觀眾不必疲於奔命找戲院就能親炙本片，這時
拷貝數量的大手筆才終於看到成效（這可能會造成日後國片傾向找美商八大而不再依賴獨
立片商排片）。但前提還是口碑！
我已經有很長一段時間不太相信「口碑」的實際效應。畢竟在資訊膨脹、混亂、真偽
難辨、而且大多數對人對事都只有三分鐘熱度的情況下，實在很難有事件可以在沒砸大錢
宣傳或驚人新聞的吸引下，贏得立即且廣泛的注目。【海角七號】不比【色戒】，它沒有
真正的國際大獎加持，沒有李安的光環，甚至沒有梁朝偉與湯唯的性愛姿勢可炒作，但笑
淚交織的好看內容，愛情之外更吸引人的勵志傾向，卻在「扁貪污」的政治理想淪喪、「
馬上好」的美麗憧憬破滅後，成為奇異的救贖。君不見本地兩大政治立場明顯對立的報系
，竟都同聲一氣地把看本片的感動等同於愛台灣的表現。與其說這是習慣泛政治化的台灣
人的集體病徵，不如承認這難得的「大和解」證實了在沒多少事情值得大家高興的2008年
，這部叫做【海角七號】的電影暫時振奮了願意進戲院的人。而當它成了呼朋引伴的理由
時，【海角七號】就不再只是一部電影，而是一樁社會現象了。
作為一個等待魏德聖的長片處女作將近十年的人而言，我當然高興結果遠遠出乎我的
預料。從影片結構來看，【海角七號】一方面聯繫起相差六十年但都發生在台灣南方的異
國戀情，還要描述一群烏合之眾組成的臨時樂團終於站到台上發光發熱。這當中就已有對
比的張力：在過去式裡，日本北國與台灣南島，分隔了一對禁忌之戀的師生；現在式中，
男主角歷經都會的挫敗而在原鄉重振，沒想到前人的分飛遺憾卻點醒了他把握愛情而不要
後悔。對比之間，除了強化影片的肌理，其實尋求的還是包容的可能：不只是異國之戀，
也是各自帶著不同傷痕的人們的互補合作。尤其電影最後讓舒伯特的「野玫瑰」透過茂伯
的月琴、范逸臣和中孝介的中日合唱，穿越時空地勾起過去與現在，煽情力道十足。台灣
電影強於意念卻弱於敘事的積習，在魏德聖的長片處女作裡終於得到了良好的和解。儘管
影片的片長確實還有再縮短的可能與必要（例如每個角色出場的手法可以再俐落一些），
幸好片中每個人物都有亮點而不致乾澀，情緒與張力的堆疊也很有技巧，作為一部好看的
電影，綽綽有餘。
野心十足的魏德聖透過這部處女作也證明了兩件台灣影壇恐於碰觸的難題是可以解決
的：一是呈現當年日人遣返，從碼頭到船景應有的氣勢；以及融合音樂的類型化電影的執
行力。前者的時代氛圍，除了需要以假亂真的考據與塑造力，更需要金錢投注去完成幻覺
，而這幾乎是台灣電影避之唯恐不及、已經被遺忘的技能；後者的類型化取向，雖是新一
代導演力欲挽救補回的缺口，但也還沒見到像【海角七號】這樣的手筆，除了讓每個樂團
成員面貌清楚，更要讓他們最後的演出，無論在音樂或畫面上都具備感染力。這些對於電
影工業發達的國家而言稱不上難的考驗，卻是台灣電影存在已久的障礙，魏德聖透過【海
角七號】，終於一舉跨越。
所以【海角七號】並不需要是一部完美的電影。如果完美才是觀眾受落的唯一理由，
那影史最賣座的影片應該是【大國民】而不是【鐵達尼號】或【亂世佳人】（如果以人口
和幣值計算的話）。但它確實是近年難得一見可以讓大多數觀眾（而非拿著顯微鏡檢驗的
專家）又哭又笑而且台味十足的影片。於是另一個問題又來了！【海角七號】能夠復興國
片嗎？其實從來沒有一個人或一部片可以為整個電影工業或美學負責的，就像把台灣電影
的沒落推給侯孝賢、楊德昌、蔡明亮是一樣可笑。首當其衝的爭議就是緊接著【海角七號
】之後上映的另一部佳作【囧男孩】究竟是得利還是受害？我認為因為看了【海角七號】
而對國片或電影起了興趣而繼續接觸【囧男孩】的，可能佔了一小部分；但沒去看【囧男
孩】的，真的是因為看了【海角七號】已經用完看片配額而放棄進戲院的嗎？我不認為這
個可能性夠大。至於【海角七號】的熱潮會不會擠壓了【囧男孩】的媒體露出比例？我們
應該不陌生台灣媒體現行的報導取向，兩者同時出現，【海角七號】難免佔了上風，但若
沒有【海角七號】，【囧男孩】就能盡佔版面的說法也很可疑，這還有待跌破眼鏡的片商
與事後諸葛們去反覆辯論！不過我倒蠻高興林書宇的【九降風】（外加他的精彩短片【海
巡尖兵】）能在這個風潮中，獲得「再次上映」的機會。
意即我們很難期待一部【海角七號】就讓全民都變成國片愛好者，畢竟對大多數人而
言，看電影是娛樂，而不是義務。但它確實提高了國片的能見度，如果我們願意把視角拉
開一點來看，首先魏德盛、林書宇、楊雅?這幾個新銳有志一同地想拍攝結構完整、節奏
流暢、掌握氛圍的故事電影，就是一個有趣且異於八０年代新電影傳統的傾向；而重要的
是他們導演基本功的紮實與執行成果的出色，也是前幾年新銳所欠缺的特質，這確實是可
喜而值得鼓勵的；再者，如果把時間向前推一點到上半年的【情非得已之生存之道】（鈕
承澤）、【流浪神狗人】（陳芯宜），甚至之後才要上映的【停車】（鍾孟宏）， 2008
年的台灣電影，無疑是屬於新銳導演的。
台灣電影少有今年如【海角七號】異軍突起以及大批新銳集體發聲的局面。然而吶喊
過後，我們還要面對這會不會只是時間點上的巧合，明年之後的台灣新銳還能延續如此素
質與機運嗎？而走出台灣，他們被認可的空間又有多大？台灣電影的生存問題並不會因為
一部【海角七號】就迎刃而解，但它證明除了面向大中國市場或承襲前輩開拓海外藝術電
影空間的路線，台灣的新銳導演們也在思索著更多的可能性，並已揚帆啟程。
le rayon vert
據說這是全世界最好的一部描寫"期待"的電影
我從來不知道原來綠光是指太陽消失的那一瞬間殘留的折射光
以後我看到夕陽的時候大概會不斷的期待綠光出現
期待落空 嘗試去期待 害怕期待 放棄期待 猶豫的期待 靈光一現然後捕捉到的期待
還蠻奇妙的 不過對話太多讓我有點不耐煩
但是沒有這麼多的對話 的確很難描述人心中複雜的情緒
電影的奇妙就在如此之間 可以呈現說文字與無言都無法表達的情境
我很喜歡它的海報 是一個生命之中會被忘記的快樂時刻
生命中的sign 到底是真的有所指引 還是只是潛意識作祟 我想我永遠不會明白
但我強烈懷疑這是全新拷貝 除非是底片也要年久失修了 刮痕還蠻多的
[新聞] 台北電影節狀況多 「海角」也怕
【聯合報╱記者楊芷茜／台北報導】 2008.09.26 03:39 am
國片「海角七號」票房創佳績，卻引發北市議員抨擊台北電影節根本不照顧台灣資深藝人
、未規劃本土影視專題、使用設備落後的中山堂當作開幕場地等，狀況一籮筐，年年在國
際貴賓面前丟臉。
文化局長李永萍坦承，開幕片海角七號拷貝出狀況是事實，但北市當前困境是「沒有可以
容納千人的電影院」，雖然中山堂影音設備不理想，至少容納量夠大。去年文化局曾與大
型影城業者接洽租借場地，但台北電影節辦理期間在6月，正逢好萊塢大片熱門檔期，業
者直接表態不願出借，只好在中山堂舉辦。
今年台北電影節不僅因中山堂硬體設備飽受批評，「海角七號」擔心拷貝受損，差點不願
參加開幕；新光影城在播映「九降風」時聲軌也出現問題。導演林書宇不願降低觀影品質
，播映中主動要求更換拷貝，雖然觀眾等了近1小時才繼續看片，卻也充分感受到導演誠
意，更凸顯官方單位對播映品質得過且過的態度。
議員吳世正指出，第十屆電影節出現的狀況都是老問題，觀眾看到斷訊、聲音不清、跑片
困難，自然會上網開罵，影響後續看電影意願。今年電影節票房減少100萬元，總人數僅5
困難，自然會上網開罵，影響後續看電影意願。今年電影節票房減少100萬元，總人數僅5
萬人，比去年還少1萬多人，文化局應該立即檢討；中山堂不適合播電影，也應提出應變
方案。
多位市議員質疑，台北電影節辦了10年，台灣老演員、老電影的位置到底在哪裡？厲耿桂
芳說，「我年年都說要邀請資深藝人如葛香亭等參加電影節，否則這些人不知何時會凋零
；去年文化局答應了又沒下文。」侯冠群則提議，不如跟大陸新興的蘇州文化園區合作，
把台灣資深演藝人員都送過去，再造景做出一條台灣藝術街，這些國寶才不會餓死。
李永萍表示，今年5月行政院改組後，文化局與新聞局密切洽談老藝人專案，已確定由新
聞局支付經費，年底就會推動，以拓展老藝人創作空間。
台北電影節 票房逐年衰退
聯合報╱記者錢震宇／台北報導 2008.09.19 03:43 am
國片「海角七號」賣座，市長郝龍斌及市府官員也前往欣賞這部獲得2008年台北
電影節百萬首獎的電影。然而，已辦了10屆的台北電影節，票房或觀眾人數卻呈
現大幅衰退，多位市議員擔心好不容易建立起來的影展，會逐漸凋零。
根據文化局資料顯示，台北電影節的觀眾人數從95年的8萬2032人，票房981萬元，
衰退到96年的7萬982人，票房800萬，到了今年第十屆觀眾人數更銳減到剩下5萬
3477人，票房更只剩687萬。
但文化局的支出卻從1750萬元大幅增加到2400萬元。
文化局長李永萍對此表示，電影節觀影人數減少，檢討後發現是「外片的吸引力不足，
且安排場次過多」。李永萍說，以往透過影展才能看到的外片，因網路發達，
取得管道增多，民眾興趣大幅降低。
李永萍指出，未來台北電影節將縮減外片比率，增加國片放映的場次，
並加強電影節獎項的意義。文化局也將協助得獎國片，進行商業行銷，希望觀眾回籠。
她說，像是海角七號、九降風、囧男孩、情非得已之生存之道都獲得電影節獎項，
「認真拍片的導演及演員在台北電影節受到肯定，才是台北電影節的重要任務」。
議員簡余晏指出，今年的台北電影節，非但沒有展現質感和特色，
甚至連基本的影片放映瑕疵都層出不窮，像開幕片「海角七號」放映時，
就出現音響嚴重破音，有的台詞根本聽不到的荒謬現象。
她批評，文化局連最基本的放映品質問題都無法顧及，
讓第十屆的台北電影節像「菜鳥」一樣狀況擺出，讓影迷相當失望。
議員陳建銘與李慶鋒則說，文化局籌辦經費一再增加，
但參與台北影展的電影院卻減少，也無法提供市民以及中外來賓更好的觀賞環境。
http://udn.com/NEWS/READING/REA8/4523531.shtml
關於海角七號票房的拆帳方式詳解
※ [本文轉錄自 movie 看板]
作者: joyhsci (joyhsci) 看板: movie
標題: 關於海角七號票房的拆帳方式詳解
時間: Thu Sep 18 02:33:56 2008
看了很多網友對海角七號為何要破億才能打平疑惑
鄙人的親戚在南部經營戲院，（可惜這次沒上映海角七號，殘念）
提供一下戲院的拆帳規則
1.一部電影的上映，通常是兩星期，假如票房成績好，可以延長，否之下片
2.電影院放映何部電影有時是「發行片商」決定，
這中間涉及太多合約利害關係，
例如為何西門國賓不演海角七號，反而演特勤沙龍（一天有時票房沒10萬），
是因為「發行片商」早在年初就簽好幾檔幾檔檔期，
要不演也沒辦法
3.一般電影大部分拆帳方式是，首週片商65-70％，電影院30-35％，
接下來每週片商少5％，電影院多5％，
這是因為時間流逝新片上映，為吸引電影院繼續播片，
例如海角進入第四週，片商少拿20％只能拿回45-50％，
而電影院可拿50-55％，
因此本週海角電影院廳越開越大，因為利潤越來越高
（台灣％數比美國好，在美國《蜘蛛人3》電影上映頭兩周的票房，
片商可拿九○％，之後2週後才降為七○％，）
4.首週開始片商拿回的65-70％，
還得付給「發行片商」一定的％數當佣金，（不名約2-5％）
這也就是為何博偉一開始看完海角就主動說要發行的原因。
5.一步電影最後約拿回5成，50％，
也因此海角導演才說9千萬-1億才能打平（成本5千萬）
6.另外補充南部現在只要是影城規模的都是拆帳，
連我親戚開的小戲院都是用拆帳，
但二輪幾乎都是買斷。
7.最後提供一個小秘密，為何戲院都開成像影城連鎖店，
答案是因為％數.......
戲院越多，議價空間越大，
比如首週戲院也許可以拿到35-40％也說不定，
別小看這多的5％，他可能就只賺這個
戲院之難經營，遠超過你我之想像，
所以看到爆米花賣那麼貴不用吐血，
餐飲才是戲院最賺錢的。
一片限得一大獎 評審陷天人交戰
威尼斯規定一部片只能得一個大獎，所以評審團必須在金獅獎與影帝獎之間抉擇。去年「
色，戒」得金獅獎，梁朝偉就沒法拿影帝。今年「摔角手」的真正靈魂人物是米基洛克，
但卻是導演戴倫艾洛諾夫斯基拿到最大獎。
歐洲得獎不重複
我們常聽到「本片榮獲奧斯卡7項大獎」，卻很少聽說哪部電影在歐洲影展得到3項以上大
獎。1991年前柯恩兄弟以「巴頓芬克」在坎城得到金棕櫚與最佳導演，評審團被抨擊不公
。5年前葛斯凡桑「大象」得到金棕櫚與最佳導演，也被批評為重複得獎。
為何「一部片只能得一個獎」在歐洲被視為理所當然？歐洲將導演視為電影的作者，功勞
都是導演的，上台領獎的也都是導演，一部影片同時得導演獎與最大獎就是重複。甚至連
演員演得好，都認為是導演對戲的詮釋以及對演員的指導成功。
美國好萊塢是工業體制，將電影視為分工合作的產品，當初決定拍哪本劇本，找哪位導演
，配那些卡司的製片才是成敗關鍵，因此奧斯卡最佳影片是頒給製片，導演得到的最大獎
是最佳導演。許多導演為了掌控自己的作品都兼任製片，李安就擔任了「色，戒」的製片
。
今年評審團特別獎與最佳編劇都頒給了「泰莎」的編導海爾格里瑪，表揚他的編、導能力
今年評審團特別獎與最佳編劇都頒給了「泰莎」的編導海爾格里瑪，表揚他的編、導能力
。按照演員與影片不能重複得獎的邏輯，好的劇本不也一樣需要靠導演的詮釋，為何演員
演得好不能1片得2獎，而編劇寫得好卻可以，甚至編劇跟導演就是同一人？
如果連歐洲重要的電影作者文溫德斯都認為這樣的規則有問題，甚至明白表示當評審團主
席有強烈的無力感，歐洲影展的確應該認真思考這條規則。
2008女性影展「玫瑰新浪潮」 雙開幕
Yahoo新聞 http://tw.movie.yahoo.com/movieheadline/d/a/080903/3/bty.html
女性影展在許多觀眾引頸期盼中，將於十月中旬為秋天的影展季節吹起第一聲號角！今年
女性影展邁入第十五屆，主題為「玫瑰新浪潮」，已確定由台灣名舞者許芳宜的紀錄片【
舞者紀事】，與韓國巨星金晶恩、文素莉主演的【發球線上】兩部影片擔任開幕重任。女
性專業舞者和職業運動員背後種種艱辛、掙扎，與台前場上成敗的榮耀，細膩刻劃出女性
奮鬥的生命史。
主視覺玫瑰 象徵溫柔的反抗
女性影展第十五屆，勇於向自我挑戰，再度擴大選片視野，帶給觀眾比往年更精彩、更好
看的影片。今年女性影展影片規劃六個單元，包括「女性影像新地景」、「身體、家庭與
情慾」、「韓國女流」、「國際風格新導」、「女性自拍」與「台灣精選」等六個專題，
共76部精選自各國影展的佳片，當中不乏奧斯卡、坎城、柏林等影展入圍及得獎的作品，
影展將於今年10月17至26日登場。
第十五屆女性影展以「玫瑰」作為主要視覺圖像，特別聘請亞洲漫畫新聞獎得主，香港名
設計師劉莉莉小姐設計第十五週年海報。在女性運動史上，玫瑰象徵「溫柔的反抗力量」
。玫瑰衝破重重荊棘，鮮紅綻放，象徵女性面對外力壓迫和生命困境時，溫柔而堅定的反
抗意識，意象鮮明。「玫瑰新浪潮」則代表新一代的女性，在思想、行動、社會參與以及
家庭建構等各個領域，更豐富多元的創作視角。
九降風與囧男孩的一些感觸 文－曹源峰
去年七月同一天開拍的【九降風】與【囧男孩】，在暑假結束前先後殺青，回想一年前的
九月，中影兩個剪接室，兩個剪接師陳曉東、雷震卿各自忙著把導演精心拍回的光影片段
去蕪存菁，只是影片未剪輯完成之前實在不知這兩部電影最後會是一個什麼樣？﹗
導演與剪接師在漫長的精雕細琢裡，我們常常經過剪接室就會笑說才走兩步路【囧男孩】
就長成青春叛逆的高中生了——這邊是騙子二號肆無忌憚的漫天狂笑，那頭是青春年少天
地不怕的幹聲連連；這邊是「我要轉大人」，那頭是「海鷗」馬上長大了，哈哈有床戲耶
…我也會跟年紀相仿的兩個導演林書宇、楊雅吉吉開玩笑，挑撥導演間互相競合心理的那
一點曖昧與尷尬，其實心裡想的是這兩個十足具有導演才華的創作者對於他們的第一部劇
情長片，我也有很深的期待。
書宇是在驚艷各方的短片【海巡尖兵】就已合作過，我知道他的才華與對電影的堅持，是
國內廣被矚目期待的導演新秀；雅吉吉則是十多年前我入行後的第一部混音作品【野麻雀
】的編劇，想要合作心儀已久，他這些年在電視圈「金鐘」閃閃成績斐然。
終於在十月因為要應付柏林影展選片人的看片需求，在初步混音後我們第一次看到兩部影
片的初貌，大家也滿心期待選片人的好評，沒想到老外對我們當時已停止營業的中影文化
城更感興趣，台灣在地的題材畢竟比不上老外對中國異文化的吸引啊！果不期然最後兩部
片雙雙落選，國片唯一入選參展的是【漂浪青春】………..
兩個導演回過頭來又進剪接室再繼續孵蛋，認真思考每一個剪接點、每一段劇情、每一場
氛圍，希望影片上映時，可以讓國人感受到他們想要親近觀眾的企圖與誠意。
我問過雅吉吉假如只能選一樣的話，他希望【囧男孩】有票房還是得獎，他不假思索直言
要票房！要台灣觀眾的肯定！而我心裡認為一部不曲高和寡的好電影(不只是好看的電影)
，應該是票房與獎勵都會兼具的！今年六月【九降風】開啟了國片暑假熱映的起點，掀起
了ㄧ股高中生活懷舊潮，在台北整整上映了一個多月，這是國片難得一見的佳績，假如【
九降風】有更多的預算宣傳，有更多的戲院聯映，我相信票房會更亮眼，迴響會更熱烈！
【囧男孩】有貼心支持導演的兩個好製片李烈與馬天宗，在創作上盡量給予雅吉吉最大的
空間，而烈姊出現時不是咖啡就是進口餅乾點心，直到大家笑說【囧男孩】把烈姊的嫁妝
與養老本都吃乾抹盡時，才驚覺烈姊真是夠意思！
相同的書宇也有一個名氣響噹噹的大明星當製片—曾志偉，可是也許是大明星平常遠在香
港，照顧不到導演，我看著【九降風】後製過著「茶飯不思」的日子，偶見書宇賢慧的老
婆若璇攜來愛心餐點補補體力，想想一個台灣年輕導演的處境電影圈外人應該很難理解吧
！我相信書宇沒有怨言，若不是因緣際會曾寶儀看上了【九降風】的劇本，力薦給曾先生
投資，【九降風】應該在集資不易下難見天日啊！我想當時書宇應該只想證明他有能力拍
一部好電影吧………
現在這麼惡劣的台灣電影環境，哪一個導演及工作人員不是勒緊褲帶過日子，抵押房子外
加借貸啦，拍片沒有導演費已快變成通識了，只是導演上片宣傳時有些被報導出來，有些
不願模糊影片的焦點罷了。認真想想我還真沒遇到哪一個年輕導演家財萬貫支持他出來搞
電影的，清一色兩手空空兩袖清風，愛電影真是苦啊！
時序入秋，【囧男孩】與【九降風】又先後進到杜比錄音室進行混音後製，大部分時間更
是一部早班一部晚班的做，這回混音的組合換成我與陳德銓／周震與Frank，再加上師傅
們與一班子中影錄音新秀—泉仲、RT、BOOK、AKI…幾乎是全員出動；還有攝助小偉、剪
接助理娃娃，這群年輕孩子的認真負責與熱情，讓合作過的導演有口皆碑，只有在他們身
上我才能看到中影的未來！
混音期間【九降風】配樂琢磨良久，大家一心都為片子好，任何細節都不肯放過，試了又
試、討論再討論，中影可說是營利擺兩旁，作好電影擺中間；錄音作一作，想想再回剪輯
修一修，若說拍電影像生養小孩還真不為過！從構思到劇本、從拍攝到後製、從宣傳到上
映、真是累死一堆人了！最後若是草草上映就下片，真不知所為何來？片子拍的爛咎由自
取也就算了，最恨是明明是一部好電影，實在沒錢做宣傳，或是有錢做宣傳，沒好檔期上
好戲院，勉強上了一週又在好萊塢強片夾殺下徒呼負負，口碑才剛傳開就已找不到戲院可
以看了(比方說【流浪神狗人】)……
而【囧男孩】憑著烈姊的好人緣與影片的好口碑，找到去年發行國片【練習曲】成績傲人
的美商華納發行，在國片院線早已潰散十數年之後，找美商發行是商業國片想要面對更多
觀眾的唯一機會。
【囧男孩】的配樂請到黃韻玲及Baby老師出馬，在中國錄製的管絃樂團編曲果然不同凡響
，旋律優美氣勢磅礡，是影片適時催淚的重要元素，杜比混音後製在去年底完成，農曆年
後在製片與導演的深思熟慮後，決定重剪一個更貼近觀眾的版本，為此多花了數十萬元，
中影的混音工作人員在今春又動了起來，如今想想就是這樣的努力與堅持才能成就一部真
正好看的電影！而這樣影音好品質的感動不進電影院是很難感受的到的！
【囧男孩】算是中影技術中心重新營運後，繼【最遙遠的距離】後第二年第二部全程技術
合作攝製的影片，身為中影的技術總監，很高興在去年中影經營權紛紛擾擾之際，中影製
作環境多所缺漏，製片李烈還敢勇敢的跟我們合作，我也是肩上無比沉重的扛下協調支援
的角色。ㄧ年過去了，【囧男孩】誕生了，已看過數十次電影的我，這兩天第一次有機會
在試片會裡純以觀眾的眼光好好欣賞這部電影，在滿場觀眾的歡笑鼓掌聲中，在雅吉吉精
心設計的感人劇情裡，我兩度流下感動的淚水，衷心想著希望好片不寂寞，大家已盡心盡
【最遙遠的距離】、【流浪神狗人】、【沉睡的青春】、【基因決定我愛你】、【媽祖】
、【牆之魘】、【人之島】、【態度】、【九降風】、【囧男孩】，ㄧ年多來看到參與的
電影有了好成績，大家的辛苦也就值得了，也不枉費當初重回中影的初衷。
本文出自 Renewing－中影技術中心 官方網站
http://www.cptc-movie.com.tw/blog/?p=102
(文章因配合版面關係，稍作分段修飾)
註：文章作者為資深電影錄音師曹源峰先生，現為中影技術中心技術總監。
曹源峰先生曾因電影【經過】榮獲第四十一屆金馬獎最佳音效獎
影像部落格
我一直以為這個單位是個空中閣樓，沒想到還真的有個地方XD
位於台中市自由路上的行政院新聞局地方新聞處「台灣影像部落閣」，成立迄今知名度
仍未打開，其實這處以推廣影像文化，收藏影片以非主流電影為主的場所，是一小而
美、觀賞影片的好去處
專屬網站（www.imagesblog.gio.gov.tw），或電洽 04-22249636 洽詢。
「台灣影像部落閣」是地方新聞處推廣影像文化的一項創舉，一樓有舒適幽雅的空間，同
時收藏了一千七百餘片各類非院線片的影片，例如「全景921震災紀錄片」、「公視紀錄
觀點精選」、「公視紀錄紀實影片精選」、「金穗獎與輔導金系列」、「中央部會影音
出版品」、「各縣市政府影音出版品」、「民間團體影音出版品」等，民眾可以透過在
部落閣內的10部電腦，觀賞到在影帶出租店租不到的精選影片，而且是完全免費，惟僅
限在部落閣開放時間觀賞，不受理影片外借服務。
二樓有間可容納四十餘人至近百人的「小型電影院」，此電影放映室常安排各類精典影
片供民眾免費觀賞，也受理團體預約觀賞
金馬獎競賽 今年先普選
【聯合報╱記者項貽斐／台北報導】 2008.08.14
第45屆金馬獎華語影片競賽自8月15日起至9月8日止開始接受報名，今年競賽報名方式有
些改變，往年都以正式電影拷貝報名，但今年則簡化為可用DVD的形式先行報名。另外也
透過新的第一階段普選制度，由金馬獎執委會及所邀請的兩岸三地專業影人組成的普選委
員小組，做初步的篩選推薦，選出60部普選作品，再以電影拷貝進行評審。
金馬執委會表示，由於華語影片數量近年日益增多，此一新的變革預期將可簡化報名者手
續，並減輕初選評審的審片負擔，讓評審們更順利的進行審片作業。預估今年報名影片除
幾部古裝大製作電影外，台灣新銳導演今年表現也很亮眼，不過鑒於往年在報名截止日前
，湧現報名潮，金馬執委會特別呼籲儘早完成報名手續。
本屆入圍名單將於10月30日公佈，11月底由台北、高雄、台中依序舉行華語競賽片入圍影
展，並於12月6日於台中中山堂舉行頒獎典禮。有意願之單位可至金馬官方網站：
http://www.goldenhorse.org.tw 索取簡章洽詢。
紀錄片雙年展》紀錄片前進國際 國美館當推手
【聯合報╱周美惠】 2008.06.17
從二○○六年接辦台灣國際紀錄片雙年展開始，經過兩年來的努力，國立台灣美術館不但
成功將台灣紀錄片推向國際藝壇，也儼然成為台灣紀錄片及數位藝術重鎮！
今年二月中旬，國美館與文建會駐紐約文化中心共同將鍾孟宏導演的紀錄片「醫生」，推
薦給紐約現代美術館（MOMA）紀錄片雙周展，讓「醫生」為台灣發聲，鍾孟宏並親自出席
，與觀眾進行面對面交流。
同一時間，國美館也與紐文中心共同合作，在該中心演藝廳舉辦「看見台灣」系列紀錄片
放映活動。除了放映「醫生」一片之外，還有二○○六年台灣國際紀錄片雙年展的開幕片
「大台中記事」以及獲得「台灣獎」首獎、黃庭輔導演的「黃屋手記」等影片。
國美館館長薛保瑕說，台灣紀錄片能夠成功進軍紐約MOMA，緣起於國美館在上屆台灣國際
紀錄片雙年展期間，邀請MOMA紀錄片雙周展策展人來台灣交流。未來，國美館將持續引介
更多台灣紀錄片導演的作品、參加重要的國際紀錄片影展，讓台灣的紀錄片能夠被更多國
際人士聽見與看見。
此外，去年元月，國美館成立「影音藝術廳」，持續放映台灣國際紀錄片雙年展歷屆得獎
的影片，受到民眾熱烈迴響，迄今已經累積三萬觀賞人次。
國美館並在去年美術節（三月廿五日），成立「數位創意資源中心」，藉網路的虛擬平台
，延伸至實體空間，從挪亞方舟的概念出發，虛擬「數位藝術方舟」，內含資訊分享區、
數位藝術知識庫、創意工作坊、實驗性展場、多媒體創作周邊設備；藉由跨領域、跨媒體
的互動性裝置，成為學習、教育與創意交流的複合性空間，提供創作者在虛擬與現實邊界
上的實驗室。
去年底，國美館另外推出「無牆藝術」計畫，以「零距離」的概念推動藝術，利用美術館
的外牆、美術廣場及下凹庭院，以影像方式，推出不同類別的藝術，如：數位音樂結合影
像或表演藝術、紀錄片放映、口述歷史與專題藝術展的影像紀錄等，讓路過該館的民眾得
以一窺藝術堂奧，也讓藝術自然而然走進每個人的生活、視線及思維。
紀錄片雙年展》100部紀錄片 免費看到飽
【聯合報╱周美惠】 2008.06.17
想在十天內，免費看一百部紀錄片嗎？
由文建會主辦、國立台灣美術館承辦的「二○○八第六屆台灣國際紀錄片雙年展」將於十
月卅一至十一月九日展開。
這是文建會自一九九八年開辦紀錄片雙年展以來，第二度委由國美館承辦。上屆紀錄片雙
年展曾在九天內吸引六萬人潮，今年預期十天內將湧入八萬人。
文建會第二處處長李戊崑表示，該會期望藉由紀錄片雙年展，培育台灣影像創作者，同時
為蕭條已久的電影界尋找另一條出路。國美館館長薛保瑕也說，紀錄片具有非常重要的人
道關懷價值。台灣國際紀錄片雙年展鼓勵影像創作者運用不同媒材關注當代議題，該館也
藉此深入探討視覺文化的美學向度，以推動另一個層次的藝術。
第六屆紀錄片雙年展，經國美館決議，繼續邀請上屆雙年展策展人、知名影評人游惠貞負
責策展，計畫推出百部影片，將分為「競賽影片」和「觀摩影片」兩大類。游惠貞說，觀
摩影片部分已經在進行國際串聯。競賽部分的徵件辦法也已出爐。
競賽單元分為國際競賽、台灣獎、亞洲紀錄片獎等三類。國際競賽又有長片（七十分鐘以
上）及短片（六十分鐘以下者）之分，介於其間者則由導演自行決定報名長片或短片。長
片首獎一名，獎金一萬美元，另有兩名優等獎。短片首獎一名，獎金五千美元，另有兩名
優等獎。
台灣獎首獎一名，獎金廿萬元台幣。評審團特別獎一名，獎金十萬元台幣。亞洲紀錄片獎
首獎一名、獎金五千美元；優等獎一名。
此一紀錄片徵件，不限主題，即日起收件至七月十日截止。二○○六年七月一日以後完成
、未在亞洲地區映演的紀錄影片皆可報名（曾在導演自己國家內映演則不在此限）。簡章
可上第六屆台灣國際紀錄片雙年展官方網站下載 http://www.tidf.org.tw/ ，或洽
（○二）二五二八九五八○轉一六六，王小姐。
紀錄片雙年展》大台中紀事 六導演掌鏡
【聯合報╱周美惠】 2008.06.17
兩年前，文建會與台中市政府首次合作，在第五屆台灣國際紀錄片雙年展推出廣受好評的
「大台中紀事」。期待延續超人氣，本屆台灣國際紀錄片雙年展仍將推出「大台中紀事」
，將邀請六位不同世代、不同風格導演解構台中。
二○○八台灣國際紀錄片雙年展「大台中紀事」部分，由雲林科技大學林泰州老師策畫，
邀請井迎兆、蕭美玲、曾文珍、沈可尚、陳芯宜、王嬿妮等六位導演以不同題材、不同角
度，創作每段十三分鐘左右的紀錄片解讀台中，並將在「二○○八台灣國際紀錄片雙年展
」期間舉辦首映會。
井迎兆是著名的廣告、紀錄片導演，曾以「作家身影：王文興」入圍金鐘獎最佳剪輯獎。
蕭美玲去年曾以「雲的那端」獲日本山形國際紀錄片影展亞洲系列競賽片特別獎。曾文珍
在二○○四年執導的「等待飛魚」曾入選韓國釜山影展。沈可尚兩年前曾以「賽鴿風雲」
獲金鐘獎非戲劇類最佳導演。陳芯宜去年以「流浪神狗人」獲德國每日鏡報最佳影片及廿
多國影展邀約。王嬿妮「風中的秘密」曾獲第四十三屆金馬獎最佳創作短片。
上述導演將以每部短片卅萬元的預算，記錄我們不曾注意或不曾涉獵的觀點，呈現大台中
的多元風貌。
北海道夕張 日本的九份 靠自己救電影
【經濟日報╱陳家齊】 2008.06.09
今年春天夕張市民揮舞著黃色旗幟，歡迎坐火車來的旅客，居民雀躍地說：「歡迎回來！
」乘客則開心地回應：「我們回來了！」這是「夕張國際奇想電影節」第一個場景，黃色
旗幟的靈感則來自於山田洋介的電影名作「幸福的黃手帕」。
夕張國際影展1990年來每年都固定在2月舉行，去年卻因市政府破產而停辦。許多揮舞黃
旗子的人都想不到，今年居然可以籌到經費，在3月續辦電影節。
這次影展由「我的機器人女友」全球首映開幕，該片由日本女星綾瀨遙主演，南韓郭在容
導演。郭在容與製作人山本又一朗，最初就是在某屆的夕張影展上認識的。
夕張影展與眾不同的地方，在於它以「奇想」（fantacy）為主題。影展是當初夕張產業
轉型、發展觀光的一環。這個和九份一樣的煤礦城市，一度曾有近12萬人口，現在卻只剩
十分之一。
「追殺比爾」、「黑色追緝令」的導演昆丁塔倫提諾非常喜愛夕張，因此把「追殺比爾」
裡面的日本女殺手命名為「去吧！夕張」（Go Go Yubari）。侯孝賢也對夕張鍾愛有佳，
「千禧曼波」特地選在此地拍攝。
但這些都不能挽回夕張破產的命運，2007年3月，夕張市政府宣布聲請財務重整。嚴格來
講，夕張這種日本「地方自治體」沒有所謂的「破產」，但2005年度夕張歲入僅有十億日
圓，負債卻高達632億日圓，不得不向日本政府聲請「財政再建」，等於宣告破產。
以往日本政府每年最多補助夕張市81億日圓，2006年度卻減半為46億日圓。夕張電影節過
去每年享有約1億日圓預算，其中70%來自政府直接補貼。在聲請破產後，夕張必須關閉不
賺錢的旅館、博物館甚至醫院。政府補助沒了，電影節跟著停辦。
夕張以往都在每個財政年度結束前借錢還債，作假帳掩蓋。由於夕張的案例，日本政府通
過新法，規定地方自治體必須適用與企業相同的會計準則，2009年起還要讓會計師查帳。
今年的影展主要靠民間募款湊足4,000萬日圓的經費，其中只有500萬日圓來自北海道政府
。本屆影展共吸引8,868名遊客，遠低於2006年的2.1萬人，但影展主席澤田直矢很有信心
，他說：「很高興這是我們第一次不靠市政府舉辦影展。夕張三大名產是煤、哈密瓜與電
影，我們希望能更強調電影。」（綜合外電）
我們想要/需要一個什麼樣的城市影展(草稿)
對於台灣的影展，我覺得還是有很多想像的空間，很多可以發展的可能。
今年台北電影節十週年了
對我這個一心很想跟影展黏在一起的人來說，
看著台北電影節在這幾年，不斷的在嘗試新的事情，其實覺得蠻高興的
辦影展的辛苦，還真的不是很容易說的清楚
但是看看今年的台北電影節，好像還離我心目中的想像，距離蠻遠的
影展之所以有趣，除了節慶式的熱鬧氣氛，帶著雀躍的心情來看一部期待已久的電影之外
跟數百個人在黑暗的空間一起落淚，大笑或是驚叫，或是看到一部好片，心中被重重的
打了一下，一邊想著"幹 這真是太利害了"的那種被刺激到的興奮和滿足，應該是我離不
開影展活動的原因。
影展的好壞評價，很重要的是影展的結構，也就是每個單元的安排
設立什麼樣的單元，代表的是一個影展注目的焦點，也就是這個影展的特色
而每個單元裡面的影片，必須能夠明確的代表這個單元
所以如果在選片上，無法把單元的特色突顯出來，我就會覺得就是不及格的安排
例如 A級影展的競賽單元，很明確的就是要當年拍製出來的最優秀電影，如果我在這裡
擺了一部雖然拍的很好但是卻是已經得過其他獎項的，就跟這個單元的用意不合
或是說影人專題並沒有把這個影人具有代表性的，或是在他的作品歷程上的轉變展現出來
我也會覺得這樣的專題不如不要
今年台北電影節有一些專題就出現了這樣的問題
影展放DVD，我覺得是沒有問題的，畢竟在拷貝不是這麼容易取得的狀況下
為了能讓單元的架構更完整，在放映規格上，我是可以退讓的
宋存壽走了 遺憾一生與大獎無緣
【聯合報╱記者王惠萍、項眙斐／台北—香港報導】 2008.05.28 02:40 am
http://udn.com/NEWS/ENTERTAINMENT/ENT1/4359846.shtml
宋存壽導演於昨天下午3時30分病逝，享年78歲。林青霞昨晚驚聞噩耗，十分感傷地說：
「我去年9月去看過他，當時大家都以為他已認不得我，他卻附耳輕說『青霞嘛』，大家
都笑了！」曾執導「破曉時分」、「窗外」、「母親三十歲」等片的重量級導演宋存壽，
疑似肺炎高燒不退，於昨天下午病逝，他的遺孀趙瑛瑛，以及兩個女兒都在床邊送他最後
一程。
好友導演李行表示，宋存壽前年住進安養院後，求生意志一直很強，今年農曆年前往探望
時，他的意識時而清楚、時而模糊，雖認出李行，卻問一旁的護士，「小胡（胡金銓）怎
麼好久不見？」
這位影壇「好好先生」，一生抑鬱不得志，以致在2001年發表金馬獎終生成就獎得獎感言
時，藉由女兒之口說出：「我從影40年，執導過30部電影。奈何時運不濟，今生與大獎無
緣，多擦身而過。」不過，他的識人眼光過人，曾將秦漢、林青霞、陳秋霞等琢磨為閃亮
的明星。
宋存壽病逝。林青霞昨晚驚聞噩耗，十分感傷地說：「我去年9月去看過他，當時大家都以
為他已認不得我，他卻附耳輕說『青霞嘛』，大家都笑了！」
林青霞和宋存壽相識35年，去年9月曾去安養中心探望，坐在輪椅上的宋存壽和她說說笑笑
，兩人雙手交握，剎那間，一輩子的前塵往事像膠卷般浮現眼前，令她百感交集，十分感
動。
宋存壽那天還對她說，他作了個夢，夢到早他一步走的胡金銓來叫他去拍戲。李行導演得
知後率性地回一句：「他來幹什麼，叫他回去！」林青霞說，這對名導好兄弟的感情深厚
，盡在言語間。
宋存壽晚年為帕金森氏症所苦，林青霞曾有好長一段時間沒見到他，直到她母親過世，宋
導演前來致意，兩人才又見面。林青霞請他吃飯時閒話家常，還特地敬他一杯：「我以前
太年輕不懂事，常惹您生氣，您可不要介意啊！」當時已有手抖症狀的宋導演開心地呵呵
笑。
宋存壽是林青霞璀璨銀幕生涯的推手，他執導的「窗外」從眾多試鏡女孩中慧眼獨具地挑
中了她。只是當年的林青霞剛從高中畢業，還不滿18歲，父母堅決反對她進這個圈子，宋
存壽卻成功讓被喻為中國「最後一個明星」的她，以「窗外」躍上銀幕。兩人前後合作了
「窗外」、「古鏡幽魂」、「女記者」和「綠色山莊」等4部片。
當年宋存壽執導的「窗外」曾有意請甄珍演江雁容這個角色，甄珍太忙沒接；如果他沒一
眼看出新人林青霞的明星特質；又如果他沒以「好好先生」形象說服林家兩老…或許就要
改寫台灣電影史了。
以人文素養深厚、風格雋永淡遠見長的宋存壽在華語影壇與李行、李翰祥、胡金銓等人齊
名，並有「文人導演」稱譽。他的「破曉時分」、「母親三十歲」與「窗外」是最具代表
的經典。
「破曉時分」將時間壓縮在破曉前的一夜，藉由黑夜與人性扭曲掙扎的交織，呈現年輕差
役面對冤獄、腐敗官場的無力；「母親三十歲」溫厚地描繪女性的愛慾與父權文化下的母
子衝突；「窗外」更開純愛電影風潮之先，以愛情文藝片包裝對升學主義的反抗和禮教壓
力造成夢想幻滅的悲傷。
宋存壽大事紀
1930年／9月2日出生於江蘇省江都縣。
1955年／經胡金銓介紹進入四維影片公司，首度接觸電影，編寫羅維導演的「多情河」
劇本。
1956年／由李翰祥介紹進邵氏電影公司任編劇。完成劇本「一夜風流」。
1958年／隨卜萬蒼加入童月娟的新華電影公司，隨該公司的「青城十九俠」外景隊頭一次
來台。
1963年／與王卜一、蕭銅三人合編李翰祥執導的「梁山伯與祝英台」劇本。十二月隨李翰
祥來台組「國聯」電影公司，任李翰祥「七仙女」副導演。
1965年／完成首部執導電影「天之驕女」。
1966年／完成「破曉時分」，被譽為國片經典。
1972年／與聯邦影業新演員出身的趙瑛瑛結婚。與郁正春、楊偉雄合組「八十年代」電影
公司。執導影片「母親三十歲」。
1973年／執導瓊瑤小說改編影片「窗外」，慧眼發掘新人林青霞。
1974年／執導石雋、林青霞主演電影「古鏡幽魂」，風格婉約，人鬼戀意在言外。
1976年／執導陳秋霞主演的電影「秋霞」，陳秋霞也以該片在金馬獎中封后。
1978年／執導「此情可問天」、「花非花」、「留下一片相思」等愛情文藝片。
1982年／首度執導電視劇，作品為張艾嘉製作「十一個女人」系列之「洞仙歌」。執導電
影「老師‧斯卡也答」，為導演的最後一電影。
2001年／3月獲法國杜維爾亞洲影展頒發象徵終生成就獎的「金蓮獎」，推出「向大師致敬
：宋存壽影展」。12月獲第38屆金馬獎終生成就獎。
2006年／5月因長期受帕金森氏症所苦，住進台北市大園安養院。
2008年／5月27日下午3時30分因肺炎高燒不退病逝大園安養院。
製表／項貽斐
【2008/05/28 聯合報】@
[新聞] 獨立電影在坎城賣相不佳
世界電影報│World Screen Post：
http://www.worldscreen.com.tw/blog/?p=237
坎城影展除了有艷光四射的紅地毯，奢華宏大的派對之外，另有一個重要
的功能就是給那些獨立電影提供一個市場賣埠的環境。但是，今年影展影
片的銷售情況卻顯得比往年更加嚴峻。好比說《Che》和《Baby on Board》
這兩部電影，一部是講述古巴革命的史詩劇，一部是低成本的性喜劇，兩
部影片的內容幾乎沒有任何共同之處，但卻都有著一個共同的目的：竭盡
全力要在這個日益飽和的市場上把自己推銷出去。
就在不久前，市場狀況還並非如此。外頭本來有許多勢力強大的買家願意
為了爭奪那些在片廠體系外拍攝的電影而展開競爭，但一切景象都在轉瞬
間風雲變色。
兩個星期前，華納關閉了旗下兩間專攻特殊電影／藝術電影的子廠牌──
Warner Independent Pictures（曾發行《企鵝寶貝》）和Picturehouse
（曾發行《羊男的迷宮》），而專門發行藝術片的ThinkFilm之未來也撲
朔迷離。有些發行人說Weinstein公司目前正在努力清空那些旗下已購入
或者製作出的影片，也有賣家說即便是Focus Features和Lionsgate Films
對購買爭議性較大影片的熱情也比往年消減很多。
「賣片機會很明顯是減少了。」Greenberg Traurig公司律師Steven Beer
如此說道，這次前來坎城是為了推銷鬥牛紀錄片《Matador》及西語驚悚片
《Perro Come Perro》。
讓人憂心的是，賣家們與發行商表示這是因為人們開始容易對賣相看起來
不具票房潛力的電影失去興趣與熱情。Lakeshore Entertainment行銷主
管則說，「害怕承擔風險的人就不應該來進入獨立電影的行業，因為你必
須對電影保有激情。」
按照參加今年影展的眾多發行商、銷售商以及製片人的說法，可能有以下
幾個因素對今年市場的萎縮產生影響：
首先由於大量個人投資者注入電影圈，導致製作了過多的電影去爭奪同一
批觀眾：去年總共發行了411部非片廠體系的獨立電影，而在2002年的時
候這個數字不過是229部。
而且現在獨立電影發行商必須面對如火箭般直線竄升的廣告費用，平均每
部電影的行銷費用從前年的1780萬美金，去年一下子上升到了2570萬美金
之多。三是因為人事管銷費用的增加，再加上企業高層施加的業績壓力，
這導致一些製片廠所屬的特殊電影部門只願意去經營一些有機會狂銷熱賣
的藝術電影，而不是像十年以前一樣願意耐心地慢火細燉。
「如果你打算去經營藝術電影，你需要記得自己是在做一筆投資組合生意
。」Overture首席執行長Chris McGurk如此評價道，「你必須知道旗下電
影裡頭的30%或40%注定要賠錢，但除非你願意孤注一擲，否則你永遠沒有
機會炒作出《鴻孕當頭》、《黑色追緝令》、《科倫拜校園事件》這樣的
片子。」
當然市場總是有輸有贏，成功的商人永遠存在，比如Fox Searchlight就
是近年經營藝術片最成功的公司之一。另外老牌Miramax仍舊保持強勁勢
力，去年他們在坎城影展購買的《潛水鐘與蝴蝶》雖然叫好不叫座，卻顯
示出很好的品味及創意行銷的能力。
「我們希望在每一筆購片中都能獲益，」Miramax總裁Daniel Battsek說
道，「但我們同時也信任那些能發出非凡聲音的影人，以及那些叫人沉醉
的電影。」
[專文] 原子映象負責人劉蔚然專訪
放映週報 http://funscreen.com.tw/head.asp?period=156
她給台灣不一樣的電影 原子映象負責人劉蔚然專訪
報導 / 毛雅芬
原子映象成立於二○○六年，最早，以系統化推介經典影像大師作品為標地，接連推出〈
經典．楚浮〉、〈卡霍．狂戀愛情三部曲〉、〈拉斯馮提爾之歐洲三部曲〉、〈奇士勞斯
基．十年典藏〉等DVD套裝組合，不僅給予在地影癡重溫經典大師名作的機會，其高畫質
、高翻譯品質的產品內容，加以精美、有創意的包裝設計，亦開創嶄新的DVD消費經驗。
○七年，套裝發行轉向主題系列經營，收錄大衛．林區《穆荷蘭大道》、北野武《那年夏
天，寧靜的海》、庫斯杜力卡《亞歷桑納夢遊》等近世重要創作者作品的〈Neutron〉系
列DVD，與收錄荷索、布鈕爾等早期影像大師作品的〈Proton〉系列DVD，同樣以細緻外包
裝吸引影迷目光，在盜版與低價DVD充斥市面的今日，不但成功打造品牌識別度，也逗引
消費者珍藏影碟的意圖。
除卻DVD發行業務，原子映象亦與獨立片商合作，承接外語片發行業務，自○六年起，陸
續行銷《神祕肌膚》、《性手槍俱樂部》、《愛情翹翹板》、《巴黎小情歌》、《跟著奈
良美智去旅行》等影片，其後投資購買外語片版權，相繼引介的作品包括《迷幻公園》、
《茉莉人生》，俱能有效聚合藝術電影觀眾，獲致「既叫好又叫座」的發行成績。同時，
推廣國片《一年之初》與《刺青》的成果，更顯出原子映象具備開發利基市場、發展多角
經營的營運實力。
未來，原子映象還將參與電影製作，完整統合電影產業上、中、下游多項業務。在電影消
費市場瞬息萬變的此時，原子映象如何擅用市場觀察，以形塑經營策略、打造營運遠景？
本期《放映週報》專訪原子映象負責人劉蔚然，談其營運理念，與實作心得。
請先簡單談談成立原子映象的緣由？
劉蔚然：最早，我們公司成立是為了經營DVD發行。我之前在影展籌備單位工作，每年都
看見大量影片在短時間內聚合於台灣，但只有台北地區的觀眾有機會看到，長此以往便覺
得很可惜，覺得自己在做不能夠被累積的事情：電影拷貝沒有辦法留下來，電影沒有辦法
在台灣被更多人看見。所以發行DVD是稍早操作金馬影展的時候就有的念頭，當時也在單
位裡提議過，可惜受限於單位屬性，影展籌備處不能直接從事影片或影碟的商業發行，才
覺得可以成立一個公司來做這樣的事情。簡單說，我們希望把更多在影展裡出現了但被某
些觀眾錯過的電影，或者根本沒有在台灣出現過的電影，用DVD形式做推廣。
但您們持續發行的，是所謂「經典影片」DVD。這些影片並不算影迷不熟悉的作品，有些
人甚至早已藉由其他管道珍藏過這些影片。您們選擇重新包裝此類影片，是否基於特定市
場考量或觀察？
劉蔚然：老實說，我們真是從做中學。我辦過影展、曾在電影公司工作，也編過電影雜誌
，對電影發行的各個環節多少都有些接觸，但從來沒有接觸過DVD發行業務，對於DVD消費
市場完全不了解，最早以特定作者為核心推出套裝規劃，目前針對不同影片做系列性規劃
，都是在運作當中慢慢成型的概念，不是源於對台灣的市場有很好的掌握跟了解。
沒錯，這些經典電影有很多人看過了，可是其實看過的人也沒有我們想像的那麼多；另外
，DVD是近十年才出現的產品，十年前以錄影帶或LD形式收藏的影片，現在可能已經找不
到機器可播。所以我們覺得，推出經典電影DVD，對老影迷來說，是讓他們有機會重看這
些電影，對新影迷來說，則提供給他們還沒有看過、來不及涉獵的藝術電影。
最早以導演為核心發行套裝影片的時候，最大的經營困難是一個導演的多部影片，版權可
能分屬不同的公司，我們要收集一位導演的作品，必須跟很多公司接洽，發行進度變得很
難掌握。所以後來才決定倒過來操作，能夠先談得發行版權的影片，我們就先推出，等我
們對某一位導演的作品有一定的掌握，再把分散發行的作品集結為套裝。另一個經營單片
系列的原因，是我們發現，消費者對不熟悉影像作品的購買嘗試度不高，通常會優先選擇
他們認識、熟悉的產品，所以我們製作系列商品的概念，是希望大家對系列作品有了基本
的了解與認識之後，發現系列裡出現自己不那麼認識或熟悉的導演和影片，會基於對系列
商品品質的基礎信心，比較有興趣去嘗試購買。
您們怎麼決定應該發行哪些影片？
劉蔚然：挑選這些影片的理由，跟過去操作金馬影展的選片理由一樣，其實主要仰賴策展
人的喜好和抉擇。策展人對自己的決定當然都可以提出說法，甚至形塑標準，但選片基本
上還是非常主觀的事情。所以我們多半從自己喜歡的作品出發，儘可能地嘗試看看。比如
說，最近發行的《稚子驕陽》原來是二○○○年金馬影展放映的影片，當時大家似乎並不
特別注意這部片子，但我們覺得可以試試看。現在就發行商品的銷量來看，不盡然大導演
的作品就賣得比較好，很難說怎樣的作品特別具有市場魅力，所以我們基本上就是在把自
己真的喜歡的作品推薦給更多觀眾。
近期我們的DVD發行量較大，有人便懷疑在地市場究竟能不能消化這樣的發行量，但我們
的想法是，先把東西做出來，再從中去做主題性的推廣規劃，比方針對學生、地區社團等
不同族群，去做目標性的連結跟推薦，這才更接近我們希望做的事情。
眼前的DVD市場可以說是複雜又混亂，不同廠商須各自創造不同方法來佔有市場，其中，
超低價是某些發行公司選擇的促銷模式，而您們則以精美包裝鎖定經營高單價利基市場，
為什麼？
劉蔚然：目前依據台灣的法令，一九五五年之前生產的電影都屬公共版權，廠商可以自由
發行。但我們比較少注意的，是影片來源問題。在國外，有些公司會花很大力氣找出舊的
拷貝做重新修復，修復須投入的資金有時大過購買新影片的版權，所以修復完成之後，新
版本的版權屬於投資修復的公司所有。即便發行一九五五年之前製作的影片，我們仍然很
難壓低DVD的製作成本，主要原因，在於為了取得品質較好的影片版本，我們必須付錢給
修復母帶的廠商，高單價是基於現實考量。
現階段，我們還是希望針對經典影片做推廣，乍聽之下，高單價策略與推廣的初衷似乎背
道而馳，但兩者其實也並不那麼衝突，但看推廣的手段是什麼。比方，若有學校或社團單
位辦影展，與我們商量影片播映版權，我們通常不加以收費，反而期待透過這些機會讓更
多人認識我們發行的影片，發現所謂藝術電影並沒有想像中困難，甚至可能很有趣，那麼
這些新開發的觀眾，也有可能成為公司的潛在消費者。單價低跟推廣不能劃上等號，便宜
的東西不見得有人買，所以我們還是寧願把事情做好。
除了DVD發行業務，您們也從事外語影片的代理、發行；代理影片的選擇，也主要源自您
自己的觀影品味或喜好？
劉蔚然：這當中有很多因緣巧合。過去，我們從來不曾嘗試電影發行，對於相關業務不是
那麼熟悉，關於哪些影片可以在市場上吸引哪些觀眾也不那麼有把握。電影發行業務最早
起於和某些獨立發行公司合作，由它們買進版權，我們負責行銷，然後慢慢發展成由我們
自己購買版權、自己行銷，透過不同的業務操作，把DVD發行和電影發行整合在一起，漸
漸形塑品牌的基調。
我們初步投資的影片，就市場效益而言都不是太被看好。拿《迷幻公園》來說，葛斯．范
．桑稍早製作的幾部影片在台灣都沒有機會上院線，顯然已經不被在地市場機制所認同，
但我們還是認為值得一試。我們公司的電影發行量不大，如果一年內要經常性地發行二十
到三十部影片，那麼必須很現實地去考量影片的商業性問題，但我們發行的數量少，可以
先把預估市場縮到最小，再去回推投資成本， 只要成本掌控得宜，即使賠錢也不會造成
太大的營運壓力，就可以嘗試操作自己喜歡的電影。
目前原子映象直接投資、買進的影片，如《迷幻公園》、《茉莉人生》和Control，似乎
都先藉影展活動與觀眾產生極好的互動，再把影展的口碑效果回饋到院線發行？
劉蔚然：我們當然希望與影展單位維持良好的互動，因為影展觀眾對另類電影的接受度勢
必最高，但我們不會特別透過影展去運作影片的口碑，畢竟也不是能在影展操作出一票難
求的印象，正式發行之後就會有很好的結果。影展觀眾可能是好口碑的傳散者，因為在我
們的想像中，他們比較容易喜歡所謂藝術電影，這是我們的主要考量。
去年《茉莉人生》在金馬影展獲選為觀眾票選第一名，我們也感到非常驚訝，因為就視覺
效果而言，它並不比其他電影容易讓人印象深刻。反而《迷幻公園》的影展口碑不如預期
，因為影展觀眾太資深了，他們對於葛斯．范．桑的電影太了解，容易拿這部影片跟其他
作品做比較，反應於是很兩極。
像《迷幻公園》或Control這樣的電影，都有運作次文化族群的潛力，比方，以搖滾樂團
為故事主角的Control，可以把樂迷帶進戲院，您們是否將類似考量納為影片推廣或行銷
的重點？
劉蔚然：我們選擇電影的時候，並不先鎖定觀眾，然後投合他們的喜好，而是自己先喜歡
上這些影片，再去想應該把它推薦給什麼樣的人看。就電影發行市場來說，無論什麼樣的
電影都有人看，行銷的挑戰在於，怎麼讓觀眾知道某部片子存在。以《茉莉人生》來說，
我們希望把它和學校教育結合在一起，那麼它的目標族群便和《迷幻公園》或Control不
太相同。
我們當然希望經營出一群對原子映象發行的電影都感興趣的特定觀眾，但目前，這不是我
們營運的主要方向，個別的行銷策略還是以電影屬性為主要考量，因為我們相信每部電影
背後都有一個適切的觀影族群，我們需要研究這個族群的大小，來思考一部電影的市場潛
力，讓不同的創作者和作品，在不同的限制與條件下，都可能生存下去。
接連發行《一年之初》、《刺青》與《九降風》，您們對國片市場或也累積有部分觀察。
有說國片市場很接近外語藝術片市場，但因為在地生產，運作發行遠比外語藝術片來得複
雜，您覺得呢？
劉蔚然：倒不能說國片市場與外語藝術片市場相接近，因為國片中還是有近似好萊塢電影
操作的例子，比方《不能說的秘密》、《功夫灌籃》都運作很成功。如果有些國片的市場
和外語藝術片相近，那是因為那些國片本來就是藝術片，所以合適用行銷藝術片的模式去
操作。
像你說的，許多國片的屬性很在地，行銷這類電影相對變得複雜。比如說，發行外語藝術
電影的時候，不太有機會讓觀眾與創作者互動、認識，只能單純地就電影論電影，但台灣
電影的導演、工作團隊、演員都在台灣，可以完全參與宣傳過程，所以才讓影片行銷變得
複雜。
此外，目前台灣出現很多新導演，他們本身不太被人認識，也經常起用新的演員，就行銷
成本和媒體熟悉度來說，這些作品不適合以商業片模式推廣，必須漸漸摸索新的行銷形式
。目前很多國片都選擇校園巡迴作為行銷手段，但若一般觀眾對導演和演員不熟悉，校園
活動也不是那麼容易推動，到頭來還是必須增加媒體曝光率，再搭配實地互動，兩相加乘
才會有效果。
所以先透過媒體行銷導演和演員，再把他們帶進校園，變成行銷國片很重要的循環？
劉蔚然：這是對不那麼主流的國片來說，主流商業片也許不太需要校園巡迴活動。但就個
別的影片做分析，《一年之初》、《刺青》跟《九降風》又有些不同。《一年之初》是典
型的藝術電影，《刺青》則有較強的商業元素，因為明星、故事結構和視覺效果，它訴求
的觀眾不是一般藝術電影或國片觀眾，它的擴散力較大，能讓很久不看電影的人回到戲院
看電影。所以台灣電影還是有很多發展的可能性，行銷終究還是要回歸電影本身。
像《九降風》，導演不希望用藝術手法拉遠電影和觀眾的距離，於是拍片的時候很把觀眾
放在心底，花很多功夫把九個人的故事拍得緊湊有趣，而每個觀眾都可能受電影講述的友
情、青春跟衝勁所感動，這又是另外一種模式，跟《一年之初》和《刺青》又不相同。
據說原子映象已經開始籌備電影製作計劃，您是否願意談談目前的規劃？
劉蔚然：這仍然是基於巧合。目前已經公開的計劃，是獲輔導金補助的《街角的小王子》
。這個計劃起於陳正道希望協助導演林裕凱拍攝長片，所以商請我們幫忙；但我們並非電
影製作公司，後來申請了製作公司執照，純粹希望幫忙有心拍片的導演。
未來，我們比較可能實際參與製作的電影是《一夜台北》。這部片的導演是美籍華人，去
年獲頒柏林影展銀雄獎之後，便有回台拍攝長片的計畫和構想，後來他找到溫德斯做影片
監製，發展出《一夜台北》這個計劃。今年三月，導演和製片到台灣，希望找一個台灣製
作公司合作這部電影，我們當然不在他們的候選名單裡，因為我們沒有拍過電影。後來因
為一個朋友的關係，導演離開台灣之前和我們碰了面，交換影片發行和對台灣市場的看法
，發現彼此對電影的感覺和觀念頗接近，才決定合作。我們滿感謝他們給我們這樣的機會
，因為這對我們是一項新的嘗試，與他們合作應該可以學到很多東西。
以原子映象目前營運的成果來說，台灣觀眾與市場是否仍讓您們充滿信心？
劉蔚然：雖然還沒有開始獲利，我們相信是有希望的，因為營運狀態越來越穩定，慢慢地
，我們也比較懂得掌握情勢，如果還有可能培養出不同於過往的觀眾，我們不會感到絕望
。有個可能是，我們是在市場情勢最不好的時候投入這個產業，跟許多老前輩相比，我們
沒有經驗過電影市場的榮景，相對地，便也不那麼悲觀。
是不是也談談未來的發行計劃？
劉蔚然：接下來會發行高達的套裝影片，我們從他早期的作品著手，因為他的作品太多，
跨越不同時期，而對台灣觀眾來說，比較熟悉的還是新浪潮時期，所以我們從那個階段的
作品做起。
未來，我希望每年針對已經發行的電影和DVD做主題性包裝，嘗試尋找多元的角度介紹已
經發行的影片，因為每年的企劃不同，訴求的觀眾也不同，同樣的影片便有機會不斷向不
同的群體發聲，也不斷有機會被重新認識、深入探索，與影片相扣連的周邊文化，也才有
機會被深度累積。
[情報] 什麼是金穗獎「部落格達人推薦獎」 ／聞天祥
什麼是金穗獎「部落格達人推薦獎」／聞天祥
http://blog.sina.com.tw/30gh/article.php?pbgid=58066&entryid=578153
你也許聽過很多影展都有「國際影評人費比西（FIPRESCI）獎」、「亞洲電影奈派
克（NETPAC）獎」……，卻可能不曉得這些獎其實並非由影展的正式評審團所選出
來，而是由特定的外圍組織藉由影展活動展現其電影關注與獨特觀點。對電影愛好
者而言，這些非正式獎項扮演了重要的參考指標功能，甚至在某些時候，他們更能
擺脫包袱率先拔擢出日後的重要影人以及差點被埋沒的作品。
當然，這類會外獎並不侷限於特定的單位才能作。比方說【流浪神狗人】在柏林影
展得到的每日鏡報獎是由媒體所選的，【黑眼圈】在威尼斯影展得到的未來協會獎
則是由青年學生組成的團體來選拔，至於聞名遐邇的柏林影展泰迪熊獎則標示著鮮
明的同志觀點。所以「世界電影」未嘗不能在金馬獎、台北電影節的時候也提出自
己的最佳名單啊！
我認為這些會外獎對影人、影展、觀眾都是良好的刺激，也可和正式評審團的品味
互為參照。所以過去在策劃台北電影節的時候，便想到邀請報章雜誌主跑電影的記
者與編輯們，從台北電影獎的入圍作品中選出一部「媒體推薦獎」，既可藉此讓媒
體對這個影展和台灣創作有更深刻的瞭解，也透過他們的評選來表達媒體對台灣影
像創作的看法，一舉數得，從此這也成了延續至今的慣例。
去年，「金穗獎」籌備階段，台北國家電影資料館找我去提供一些意見，我提出了
類似的想法。有鑑於金穗獎作為國內鼓勵獨立製片、學生電影，以及孕育長片優秀
創作者的重要搖籃，我認為如果能加入較年輕的觀點來看待這些作品，也能凸顯金
穗獎應有的年輕活力。尤其創立於民國67年，已經邁入而立之年的金穗獎，雖然培
植過李安、蔡明亮等多位國際大導演，但近年遇到像台北電影節、南方影展等電影
競賽的出籠，其獨特性與影響力已大不如前。因此如何讓影人與觀眾更瞭解金穗獎
的價值，進而確立其不可取代性，也成為當務之急。一個新鮮的會外獎的設立，或
許不是解藥，卻足以引進一些活水！
問題在於要設立什麼樣的獎？由誰來評選呢？我認為近年媒體生態丕變與網路的興
起，傳統電影評論的場域、形式、甚至參與者，也都有了劇烈的改變。尤其部落格
的出現，讓我們看到許多優秀電影文字有了不同的介面被閱讀和討論。如果我們能
整合年輕又有見地的寫手，來觀看、評價「金穗獎」這些大部分也由年輕創作者所
拍攝的作品，會不會出現不同於以往的新火花，甚至跟正式的評審團結論產生有趣
的對照呢？
這原是我個人的想像與期待，但是得到了「金穗獎」執行單位的認同，並請我負責
推舉國內寫作不輟且願意關注台灣影像創作的優秀電影部落客，組成「部落格達人
推薦獎」評審團。去年第一次嘗試，就獲得極佳的回應，邀請的：
謝一麟「放屁（Fun & Peace）http://www.ccuart.org/tragicomedy/」
林木材「電影人生夢http://www.wretch.cc/blog/fansss」
breeze1985「視覺暫留 http://www.wretch.cc/blog/breeze1985」
周星星「周星星電影評論http://blog.yam.com/user/jostar2.html」
塗翔文「塗翔文的影癮館http://city.udn.com/v1/blog/index.jsp?uid=steventu」
Sean Woo「天空，約定的城邦http://www.wretch.cc/blog/woosean」
牛頭犬「牛頭犬的資料庫http://mypaper.pchome.com.tw/news/bmet/」
陳建嘉「白色豆腐蛋糕http://www.wretch.cc/blog/kevincs」
胡嘉倫「視體撞擊的blog http://www.crazyshow.idv.tw/wordpress/」全數應允參與。
而我僅擔任推薦和召集主持會議，並不參與評審（本人不符合此獎評審團應具備的
「年輕」特色）。這些電影部落客在第一次會議之後，要看完執行小組提供的三十多
部入圍影片，逐部評分，並推舉三部心頭最愛，然後在決選會議上，再針對初步整合
後的意見進行討論，以決定出一名「推薦獎」得主。這裡面絕大多數人以前都沒見過
面，我也只是欣賞他們的電影文字，而沒把握以語言交會的結果。初次會議，大家好
像還有些愐靦；然而決選會議—真的絕非溢美，那是一場精彩的辯論，我光當聽眾就
覺得大呼過癮。一來完全感受到這些電影愛好者的專注和認真，絲毫不負創作者的心
血；二來他們所提出的觀點與意見，確實不少令我感到耳目一新。
今年，「金穗獎」正式邁入三十屆，電影資料館告訴我要繼續這個會外獎。雖然去年
的九位部落客都相當精采，但我覺得如果能再開發新的評審群，對金穗獎和參賽者都
會增添更多關注與意見（因為去年的評審們一定會繼續關注並寫出他們對今年影片的
看法）。於是本屆決定另邀七位達人擔任評審，包括：
Ryan「關於電影我略知一二 http://www.wretch.cc/blog/davidlean」
火行者「火行者的電影部落格 http://bloguide.ettoday.com/firewalker/」
alfredo「Blog on cinema http://blogoncinema.dyndns.org/plog/」
查拉「Weltschmerz http://blog.yam.com/tzaralin」
金桔粒「金桔粒的電影相對論 http://blog.pixnet.net/jimulder」
一隻師「光點點點點 http://blog.sina.com.tw/spotfilm/」
膝關節「愛護你的膝關節 http://blog.roodo.com/blue1989」。
這次比較特別的是參與的電影達人們，身份涵蓋了學生、上班族、媒體工作者、甚至發
行業界，亦即透過他們各自不同的專業和經驗，今年的金穗獎「部落格達人推薦獎」應
該會有更激烈的討論，也正是我所期待的，藉由這些年輕寫手的銳見，為「金穗獎」注
入新觀點。不過這並不是否定正式評審團的結論與價值，而只是提供另一個角度而已，
也活絡這個獎的討論。
作為一個沒有資格倚老賣老但也經歷不少評審會議論見交鋒的過來人，我相信這類的評
審經驗也能刺激這批年輕寫手更多的熱情與思考，並盼望透過他們的個人部落格帶領影
迷對國內創作短片更多的關注。
那麼這座獎的意義就有可能超越獎座，而真正成為電影愛好者、評論者與創作者交會時
互放的光亮了（最後剽竊一下徐志摩）！
[情報] 文溫德斯監製一頁台北 十月首度訪台
【中央社╱台北九日電】 2008.05.09 08:11 pm
文溫德斯的粉絲注意了！以「巴黎德州」、「樂士浮生錄」聞名國際的德國導演文溫德斯
，擔任新銳導演陳駿霖新作「一頁台北」監製，溫德斯將在電影拍攝期間 (預計今年十月
底) 及上映前宣傳活動期間 (預計明年六月) 訪台。
電影公司今天表示，曾跟隨導演楊德昌的新銳導演陳駿霖，去年以短片「美」獲得柏林影
展短片競賽銀熊獎殊榮，在影壇嶄露頭角。
短片「美」描寫麵攤打工男孩與嚮往留學女孩的愛情，題材深深打動國際製片李仁兒，因
此將陳駿霖作品介紹給溫德斯，同時邀請溫德斯擔任監製，希望實現陳駿霖將「美」發展
成劇情長片「一頁台北」的夢想。
作品充滿藝文氣息的溫德斯，近年對合作跨國電影相當關注，看過陳駿霖的「美」及「一
頁台北」構想後，慨然允諾擔任監製，同時提出許多構想。
電影公司表示，溫德斯非常重視「一頁台北」，他將參與相關選角過程，想與大師導演合
作的演員，可要把握毛遂自薦的機會。
「一頁台北」計劃案是繼導演蔡明亮新片「臉」之後，成為今年唯一獲選坎城影展「工作
室」電影資助計畫單元的台灣電影，溫德斯屆時將在坎城影展為「一頁台北」站台，協助
尋找國際合作與資金。此外，「一頁台北」鎖定參加明年的坎城影展。
【2008/05/09 中央社】@ http://udn.com/
http://udn.com/NEWS/ENTERTAINMENT/ENT3/4334416.shtml
[書摘] 紀錄片工作者的生存困境
※ [本文轉錄自 attemborough 看板]
讀本：張釗維（2002）。〈作為一種文化產業的臺灣電視紀錄片製作環境--一個初
步的參與觀察與反省〉。《電影欣賞》，20:3，頁28-34。
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一、電視紀錄片的困境
作者作為一個「電視紀錄片」工作者，認為，多數從政治與媒體開放看紀錄片風潮
的政治性解讀與樂觀論述，無法解決他自身所面臨的困惑。作者所關心者，一種必
須建立在團隊基礎上，與電視台乃至於各種教育與政治機構合作，創作者具備特定
程度自主性，而選材傾向宏觀、具社會廣度與歷史深度，以及政治與教育意義的「
電視紀錄片」，在當今全球體制下的台灣政經社文環境中，如何可能？
作者認為，這樣一種首重深度調查與企劃的紀錄片，在紀錄片生產過程中的每個環
節，皆受制於台灣乃至於全球體系政治經濟體制，以及台灣的社會文化思維所影響
。他認為，製作此般紀錄片，團隊中的每個人對於題材議題的知識掌握非常重要。
企劃人才尤其重要，但在台灣卻也尤其難尋。作者提及，台灣紀錄片工作企編部門
，能兼具掌握各種議題的深刻知識與影像語言掌握能力的人，少之又少。在作者經
驗中，企編不是剛畢業的大學影像科系畢業生，不然就是對特定議題了解的研究生
或記者，兩者各有不足之處。為了彌補彼此的缺陷，最後的收尾，往往回到導演，
不斷地強化導演中心主義的意識形態。
作者認為原因有二：1.台灣基礎影像教育嚴重不足；2.台灣電視紀錄片預算嚴重不
足（作者經驗：半小時的電視紀錄片，預算通常為NT$25萬，相較於國外，國外紀錄
片拍攝經費動輒每分鐘單價高出台灣三倍～三十倍）。此二問題自解嚴來，未曾改
善，Why？作者從台灣的政治經濟與社會文化，乃至於台灣在全球國際分工中的位置
，談紀錄片的發展。
二、台灣的全球勞動分工政治經濟體制
作者認為，電視紀錄片的問題，不獨為影像工作者所面臨，更是台灣整體社會環境
、經濟發展與文化產業間互動的問題。作者認為，自二戰後，由國際冷戰情勢所演
變而來的「核心－邊陲」國際分工模式，使台灣成為一代工經濟體系。
此般「客廳及工廠」的工作型態與代工經濟結構，型塑了台灣人民的社會文化與生
活方式。一方面，作為不斷向下包工的最底層勞動者，休閒時只願意接受不花力氣
的娛樂節目；二方面，代工經濟以接單為主，接單者面對的是雇主的要求，而非產
品末端之消費大眾，而接單的要求是極為規格化與數字化的福特主義，也因此制約
了代工經濟底下人民的生活與人際關係，線性、反射式動作、要求效率；三則，代
工承包者所謂的國際觀，只是有侷限的國際觀，地點限於機場－旅舍－展場，極少
對他種文化與人民近一步理解；第四，代工經濟結構強調彈性，充滿變動，不利文
化意識的創造與累積；第五，代工意味缺乏自我品牌，缺乏孕育品牌的文化意識與
創造，也因此，社會無須動用大量經費與資源培養深刻而長遠的文化創造力。也因
此，因代工致富的中產階級，及其生活品味經歷徹底的商品化與附庸化的過程，進
入純消費之層次。作者自言，作為一個接case的「自由影像工作者」，更是不折不
扣的影像產業下游承包商。
三、大陸文化思維與島嶼政治經濟社會彼此疏離
作者認為，台灣的社會文化是跟著歷史的統治者變遷，以及其他歐美大陸的大陸思
潮所影響。他認為，台灣作為一個海洋島嶼，其思想形式卻深受大陸思潮所影響，
作者特別指明，大陸所指者不僅是中國大陸，乃至於美洲與歐陸。
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自由主義－美國 現代主義－歐陸、美 鄉土寫實主義－中國或歐陸
市民社會－歐陸 文化霸權－歐陸 後現代主義－歐陸
社區總體營造－日本或歐陸 福利國家－歐陸
新中間路線－英國、歐陸 etc…
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作者認為，自1950年代以來，台灣這般大陸型文化的文化思潮，基本上脫離台灣作
為一東亞島嶼之現實，同時也脫離經濟上台灣作為一代工經濟體制的現實。作者舉
出，當他在拍攝「綠色矽島首部曲」的紀錄片時，才渾然意識到，90年代時，正當
深受自由主義與六四天安門事件影響的大學生在中正紀念堂廣場前高呼口號之時，
華碩工程師正在進行劃時代的CPU測試。兩者，卻在當時沒有交集。作者認為，此般
文化思潮與經濟體制的分離，也造成了台灣缺乏能夠整合文化與經濟的人才，文化
管理與行銷的工作由創造者一肩扛起。
四、文化創造作為一種產業：台灣經濟社會如何面對文化創意的觀察
作者指出，台灣電視紀錄片工作者常被視為新聞工作者，作者往往要花更多的心力
與時間去遊說與解釋彼此的不同。他認為，在台灣，文化創造容易被視為花瓶，或
者被放在廣告宣傳的短線效益中去考量。電視紀錄片被視為新聞，正是如此，既然
是一種花瓶或宣傳，經費預算也不必太高。如此，也可能導致文化與意識上的邊際
效應，不會在社會整體的範圍內，也因此紀錄片的產值與市場規模極其有限。
也因此，往往台灣的企業寧可援外而不援內，對國外大方捐獻，卻少有對國內工作
者如此慷慨。作者認為，從市場觀點而言，也許因為台灣本地文化創造流通規模較
美國小，然究其因素，還是因為台灣經濟社會缺乏有效面對國際的自創品牌。作者
指出，缺乏國際品牌，意味企業乃至社會整體，缺乏對自身社會文化的具體、深刻
想像，以及文化累積的機會，同時也缺乏對自身社會文化與其他國家社會文化之間
關係性的想像。以此也意味著，文化創造的不斷擴張與深化不被社會需要，不斷強
化的結果，也就愈加失去競爭的能力。
五、解決之道
文中提及知識經濟，作者指出，他始終感覺不到，流行於政經高層口中的「知識經
濟」，與電視紀錄片此一高度知識濃度的行業間有什麼樣的關係。作者曾為文指出
，經發會諮委中只有三位來自文化產業，而他們之所以出線，不是因為她們文化產
業的成功，而是因為她們對於台灣傳統與科技產業發展的了解。顯然一政府智庫部
門，其背後的意識形態，仍依附於代工邏輯之下，對於正在成形以寬頻與無線網路
通訊為架構的新社會文化與經濟型態毫無反應。然而其他國家已開始意識，無不以
全國之力發展此一市場，台灣呢？
作者提出了一些思考：(1)經營跨媒體的策略聯盟，擴大資源與產品流通的面向；
(2)積極尋找台灣的文化創造在全球文化創造與文化產業中的定位與出路。
前者，作者認為同一題材的內容，在各種不同的傳播媒體平台上，彼此分工合作，
讓各種多元而異質的傳播機制能與社會經濟脈動互相對話。後者，作者認為重點在
於，如何有效地將本地的文化創造，放入國際性的意義網絡中。我們要思考，不管
中國、日本、東南亞，或者歐美，對當地的電視觀眾而言，台灣的電視紀錄片能有
什麼意義？比如如何從考古人類學的角度看待台灣與南島民族文化的關係，同時連
結台灣社會與東南亞外籍工作者的關係；比如台灣的代工經濟對於全世界經濟有何
影響？
也就是說，台灣的文化創造，必須從國際政治經濟與社會文化的觀點去創造議題，
更進一步說，文化創造此一上層建築所對應的下層建築，不僅只是台灣經濟社會，
更是其他國家民族，乃至於跨國間的經濟社會。
作者最後提及，台灣電視紀錄片的發展，同時也象徵台灣整體政治經濟社會等等各
方面的發展。若說，台灣的文化創造亦是國際分工下的一環，那麼「台灣是什麼？
」得要透過外人的眼睛與嘴巴，才能說清？而諸如《臥虎藏龍》，用西方的資本、
東方的人才，賣東方的故事，最後成就的是西方還是東方的文化產業呢？如此，台
灣的文化工作者，該如何反應？
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