荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展 /林泰州

2007年，荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展（International Documentary Film Festival Amsterdam，以下簡稱IDFA）邁入第二十個年頭，筆者的紀錄片《書包裡的秘密》有幸入 圍銀狼獎競賽片，於11月21日啟程親赴這歐洲首屈一指、世界規模最大的國際紀錄片影展 觀摩見習。（註1） 影展活動地點遷移至市中心林布蘭廣場（Rembrandt Plein）、阿姆斯（Amstel）河邊， 以及阿姆斯特丹大學校園這幾個區域進行，主要放映廳集中在興建於1910年的 Tuschinski戲院與Pathe Munt影城舉行。影展的投案論壇於Compagnietheater劇場舉辦， 而紀錄片市場展則集中於藝術家交誼中心（Arti et Amicitiae）舉行，這些活動地點位 置相當集中，彼此步行路程均在五分鐘左右，有明顯指標與旗幟作為引導，可見其努力 把影展作為文化觀光之細心規畫與安排。 影展的規模與運作模式 IDFA主要業務包括紀錄片選片、放映、賣片、提案、研討、研發、推廣與教育等任務， 如果這些敘述不足以評估IDFA的規模，以下數字便可窺其規模之大。 根據影展官方資料統計，2007年IDFA有300萬歐元的影展預算（約新台幣1億4000萬，其 中30％來自阿姆斯特丹文化部，70％來自贊助與票房收入）。報名影片約3000部，440部 分別入圍競賽與觀摩單元，約1260位外國紀錄片相關專業人士蒞臨參與影展活動，十五 個放映廳，賣出超過130000張票（北美最大型的HotDocs國際紀錄片影展約售出30000張 票），450部市場展影片，約五十件入圍紀錄片提案論壇（這些入圍的提案據往年估計約 有90％將會在此獲得資金），三十五場大師論壇與相關紀錄片培訓課程，五十五個完全 數位化的線上選片室，超過300件拍攝企畫案爭取286萬歐元的Jan Vrijman紀錄片基金， 超過135位IDFA選片人分布全世界，藉此建立世界紀錄片社群來分享彼此的想法。 IDFA採全年無休的運作模式，每年二月收件的Jan Vrijman紀錄片基金申請案第一次報名 截止，五月底為影展第一階段報名截止日，六月Jan Vrijman紀錄片基金申請案第二次 報名截止，八月受理第二階段影展報名截止，九月紀錄片投案論壇截止，十月紀錄片市 場展、紀錄片研習營、學生競賽單元報名截止，十一月下旬影展正式開始。當影展一結 束，耶誕節後，下一年度的影展各項徵件又開始起跑。 影展的使命與願景 IDFA致力尋找國際上具有風格化觀點與形式創新的紀錄片，尤其是具社會議題性且能成 功將之傳達給觀眾的紀錄片，IDFA主要選片理念如下： 一、具創意的紀錄片 具有創意的紀錄片通常都具有作者個人印記觀點，其呈現是紀錄片導演苦心經營之後的 一種藝術形式，紀錄片導演就如藝術家而非新聞記者，後者透過報導呈現可能客觀之事 實，而紀錄片藝術家追求的是原創、專業技巧、表現力與歷史文化上的價值。 二、關於形式 就一部好的紀錄片而言，其形式與內容一樣重要。IDFA致力發掘將傳統紀錄片賦予新意 的片子，尤其是具有清楚觀點印記如作者簽名般標誌的紀錄影片，例如華納．荷索 （Werner Herzog）、卡舒歐．哈納（Kazuo Hara）、羅伯．克拉瑪（Robert Kramer） 、麥克．摩爾（Michael Moore）、烏利其．賽多（Ulrich Seidl）等導演的紀錄片過去 在IDFA都受到特別關注。近年來年輕一輩的紀錄片導演也在IDFA受到矚目，如拍攝 《與子偕老》（Pavel and Lyalya）與《斯雅圖照鏡子》（Svyato）的俄國導演維克多． 克沙克渥斯基（Victor Kossakovsky）、拍攝《雜耍家庭》（Highway）的哈薩克導演 塞吉．德沃茲弗依（Sergei Dvortsevoy），以及拍攝《檢查站》（Checkpoint）的以 色列導演約夫．夏米爾（Yoav Shamir）等人。 三、關於內容 好的紀錄片是迫切需要拍攝的。紀錄片作為一種藝術，其定義是非常嚴苛的，此外，紀 錄片與其所屬的社會息息相關。創意紀錄片也提供一個充滿驚奇探索世界之窗經驗。紀 錄片工作者不會浪費時間追趕最新消息，紀錄片不會像新聞短暫出現位觀眾消費後就消 失，而像一面鏡子反映我們所處的時代。 對IDFA來說與社會相關的紀錄片是非常重要的，紀錄片影展是一個辨識分析我們所身處 社會變遷的場域，而非日常在媒體上所見的風風雨雨，紀錄片影展也與那些膚淺的權威 政客絕緣。 四、關於傳達 好的紀錄片是會吸引觀眾的。紀錄片刺激觀眾去深入思考、去討論、去問問題。好的紀 錄片是樂於與觀眾充分交流的，不論是以戲謔、令人震驚、還是有趣好玩的方式。IDFA 提出有見地的創意的紀錄片，無非是想與新聞媒體的制式報導片區隔開來，並對政客及 其掌控的媒體提出毫不留情的批判，以平衡我們每日所見的浮濫電視新聞和膚淺觀點。 當然紀錄片並不一定需要去取悅觀眾，觀眾票選得票數最高的影片也並不一定能得到 主管單位、其他紀錄片工作者及評論家的好評與掌聲。有時候那些未能得到多數觀眾 青睞的紀錄片是因其影片本身具有爭議性，觀眾意見看法紛歧，而這正是紀錄片內容 與風格趣味之所在。 影展靈魂人物艾莉．德克斯及其策展理念 艾莉．德克斯（Ally Derks）於1987年創辦IDFA，當時影展即聚焦在具有創意的紀錄片， 並在過去二十年間不斷壯大成為國際一流的紀錄片盛會。在IDFA註冊來賓名單中歐美重 要的紀錄片製片、學者、投資商、影評人、發行商、影展選片人、媒體藝術家、電視台 委製部門主管幾乎全數到齊。二十個年頭過去，艾莉都一直堅守著影展總監的崗位，其 對IDFA的熱情與活力甚至創意都源源不斷。 艾莉在2007年IDFA開幕時說道：「紀錄片的力量並非來自暴力、槍炮與武力，紀錄片的 力量來自於攝影機與放映機的鏡頭……真正的力量來自於銀幕上藝術的力量。」2007年 IDFA紀錄片有許多關於戰爭與和平的故事，她談及開幕片《作戰歸鄉：書寫戰時經驗》 （Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience）與IDFA第一年舉辦時首 映的電影《親愛的美國：來自越南的信》（Dear America: Letters Home from Vietnam）主題相似，在二十週年的IDFA中新舊兩片同時登台具有多重對照意義：二十年 來政治與戰爭對人類的迫害與影響未曾停止，艾莉開幕致詞正呼應著IDFA對戰爭、政客 與時下電視的反感：「對於你們所見所聞的新聞，我們影展的紀錄片會有不一樣的故事。 ……藝術就像是武器，它是媒體武器，真正戰爭終了是由於媒體的壓力。這些獨立製片 真想發動媒體戰爭，他們要政客停止戰爭。……透過不同的頻道與電視台媒體的碎片名 之為客觀的十分鐘報導。這就是為何我們要表達我們的看法，當今電影工作者想要戰鬥， 他們想要行動。……真正的大規模殺傷性武器，是我們自己的政府和大眾媒體。 ……在這動盪的時代，當整個信仰體系被政治化，去相信由美國製造主宰的商業電影， 許多觀眾期待的電影是娛樂，而不是被告知、激勵自己或是去批判。……紀錄片在這方 面，試著填補這些龐大的媒體差距而提出更多的故事，挑戰我們現有的信念，激發智性 之辯論。一個好的紀錄片會留給你更多問題。」 艾莉也以IDFA節目中最特別的動畫紀錄片單元（Docu-mation）的策展概念為例，來說明 她對紀錄片與真實的看法：「目前最大的爭論之一是，什麼是作假（fake）？什麼是虛 構（fiction）？什麼是事實（fact）？什麼是紀錄片？這也就是為什麼我們要放映 四十五部動畫片。我們影展也隱藏夾帶了一部假紀錄片（非紀錄片），讓觀眾自己去發 掘，等影展結束前我們會告訴他們。」藉此檢視紀錄片與其他類別影片之間的關係，去 激發觀眾對真實與虛構提出討論。 IDFA二十週年的確是個里程碑，它走在世界創意紀錄片的前端並首映其它紀錄片影展的 得獎作品，就像艾莉所說的，IDFA是所有紀錄片影展的母親。在一篇專訪上艾莉提到未 來IDFA將強調在跨媒體創作（Cross-media work）之紀錄片，似乎她有一種預測未來的 遠見，就像她二十年前著手經營IDFA一樣。以色列台拉耶夫紀錄片電影節（Docaviv）為 表彰艾莉．德克斯對歐洲與世界紀錄片影展的影響，特別在2007年頒給她終身成就獎以 肯定其過去二十年的貢獻。 影展競賽節目的規畫 2007年IDFA共規畫五個競賽單元與二十五個非競賽單元節目，影展規模之大、影片類型 之多，擇要介紹如下： 尤里斯．伊凡斯競賽單元（Joris Ivens Competition）是IDFA最受矚目的單元，2007年 共有十六部超過六十分鐘的紀錄長片同台競賽，值得注意的是，不論其拍攝媒材是電影或 錄像，均可角逐獎金12500歐元的首獎。今年競賽影片來頭皆不小，由Discovery Channel 製作，德國導演荷索在南極社群拍攝極地科學家藉著冰雪實踐生命與死亡情結的 《在世界的盡頭相遇》（Encounters at the End of the World）。由加拿大電影局 （National Film Board of Canada）製作，華裔導演張喬勇（Yung Chang）的 《沿江而上》（Up the Yangtze!）以四年時間拍攝大陸長江大壩工程興建對當地住民所 造成的影響，並聚焦在一艘接待外國遊客豪華郵輪的兩位服務生在面臨大環境劇變下的 生活與夢想。 2001年獲尤里斯．伊凡斯首獎的丹麥女導演費．安寶（Phie Ambo），其新作《機器之愛》 （Mechanical Love）探討人類與機器人關係，影片主要人物是一位日本教授與一位德國 養老院的老太太對於機器人的期待，前者正努力研發具有人類外貌及細膩舉止的機器人， 而後者在生命邁向終點前熱切擁抱能與其互動的機器寵物以維持不斷退化的記憶力。影片\ 藉由機器人檢視人類終極去愛及被愛的需求與渴望，也呈現東西方文化對機器人所扮 演角色殊異看法與反應。值得注意的是，這幾部片幾乎都是跨國團隊製作拍攝的紀錄片。 最後評審團特別獎由英國BBC製作的《抱緊我，放開我》（Hold Me Tight, Let Me Go）獲 得，影片拍攝一所特殊學校裡難以管教又具攻擊性的問題學生，以及輔導他們的老師日常 生活的故事，冗長的壁上蒼蠅式導演風格使觀眾清楚見證這些行為偏差孩子們不斷測試老 師們耐心的底線。 獲得尤里斯．伊凡斯獎的是法國導演貢薩羅．亞里揚（Gonzalo Arijon）的《滯留》 （Stranded），這部影片故事較劇情片更戲劇化，令人震驚且難以置信，影片記錄1972年 一架載著烏拉圭橄欖球隊的飛機在失事後墜毀在安地斯山脈冰河，倖存者被困在4000公尺 高山上達七十多天，為了求生存彼此互相幫助，並被迫吃死去隊友屍體存活以等待救援， 其中兩位隊員步行七十多公里下山求援，最後機上四十五人中有十六位獲救，這些倖存 者三十五年後帶著子女一起回到墜機現場回憶往事，導演以戲劇化的場景，穿插訪問與 當年的影像，重建這塵封多年關於生存、愛、悲憫與友誼的故事。 銀狼獎競賽單元（Silver Wolf Competition）旨在鼓勵三十分鐘以上六十分鐘以下長度 的紀錄片。今年共有十五部紀錄片入圍競賽角逐一萬歐元獎金的銀狼獎，而荷蘭NPS頻道\ 也會買下得獎影片的播映權。此單元除了筆者的影片參與競賽外，還有匈牙利影片 《日記電影──1956年我十二歲》（Diary Film - I Was 12 in 1956），該片以一位小 男孩當年的日記記錄匈牙利布達佩斯警察對示威學生開槍失控以致後來俄軍壓境之故事， 全片以原始日記筆跡、重演畫面、小孩塗鴉加上2D動畫，交叉疊影到資料畫面上，重新 建構一段極為重要的匈牙利歷史。 《加德滿都童話》（Fairytale of Kathmandu）是一部極受爭議的片子，導演跟拍她所 崇拜的愛爾蘭詩人前往詩人「精神上的家鄉」尼泊爾尋訪他的「養子」──加德滿都的 年輕男孩，逐漸地導演發現詩人不為人知的另一面，「領養的兒子」實際上被詩人誘騙 做「性服務」，導演幾番掙扎後決定拿攝影機與詩人當面對質，這部影片在愛爾蘭尚未 播出，映後座談時引發諸多爭議，許多觀眾質疑導演以攝影機審判被攝者等影片倫理問 題。 銀狼獎最後由以色列導演塔瑪．雅蓉（Tamar Yarom）的《看見我是否微笑》 （To See If I'm Smiling）獲得，影片記錄以色列駐守在加薩走廊與約旦河西岸十八 歲女兵兩年當兵經歷，在這個以巴衝突最為激烈地區，敵我與善惡的界線似乎逐漸模糊。 銀幼獸獎競賽單元（Silver Cub Competition）旨在鼓勵三十分鐘以下紀錄短片，角逐 獎金五千歐元的銀幼獸獎，評審團成員與銀狼獎相同。本單元最後由西班牙導演奧斯卡． 裴瑞斯（Oscar Perez）的《裁縫》（The Tailor）得獎，這是一部關於印巴移民在巴塞 隆納經營裁縫店的紀錄片小品。 學生競賽單元（IDFA Student Competition）是IDFA今年首次規畫的競賽單元，共有十 三部來自世界各地的學生作品入選，不論是電影膠片或錄影磁帶均可同台競賽，影展也 特別安排這些學生導演與業界專家會面的機會。最後得獎者是來自芬蘭赫爾辛基藝術與 設計大學女導演Elina Hirvonen作品《天堂—世界三次之旅》 （Paradise-Three Journeys in This World），影片是關於非洲人偷渡到歐洲非法打工 追求夢想的故事。這部影片揭露殘酷現實的勇氣、視野及其早熟的視覺風格實在令人驚 豔，作品橫越歐非兩洲數國拍攝，跨國拍攝的各種挑戰與題材關照的深度和廣度是值得 國內紀錄片學子探究與學習的。 其他非競賽單元還有紀錄片大觀、反射式紀錄片、紀錄片佳選、歐洲聚焦、荷蘭紀錄片、 基金會影片單元、電影學院紀錄片、動畫紀錄片、兒童紀錄片、研習營紀錄片、觀眾票 選Top 20、特別單元等。（註2） 華納．荷索對真實電影的批判 「事實創造常規，而真理啟迪人心。」──華納．荷索，「明尼蘇達宣言」 （Minnesota declaration）IDFA二十週年特別邀請德國電影導演華納．荷索出席大師講\ 座，兩場講座均一票難求，這 位同時跨足劇情片與紀錄片創作的導演，除了新作《在世界的盡頭相遇》參與競賽外，其 舊作《灰熊人》（Grizzly Man）被選為IDFA二十週年回顧觀眾票選二十部紀錄片精選單 元。講座中荷索這位紀錄片藝術家提及為了趕報名日舞影展，《灰熊人》剪接只有九個 工作天，並對所謂客觀的紀錄片與真實電影（Cinema verite）加以批判。 他批評真實電影是膚淺的真實，並為紀錄片工作者場景安排（stage scenes）的權利辯 護：「場景安排（staging）是每個紀錄片工作者都該做的事，那所謂的真實電影只適用 於1960年代。」並說此時此刻真實（reality）已遭逢前所未有巨大的衝擊，不斷推陳出 新的數位特效軟體與技術，改寫了真實的定義。荷索認為真實電影缺乏「風格化的飽和 度」（stylistic intensity）並認為「記錄事實並忠實呈現」是虛矯可笑的過時觀念， 彷彿真理早已存在被拍攝的事實中。 荷索的觀點主張在1999年的明尼蘇達宣言中早已提出：「真實電影缺乏真實，只有表象 的真實，好比會計師眼中（數據上）的真實。……真實電影將事實與真實兩者混淆…… 電影中的真實有更深的層面，像是詩意（poetic）與狂喜入迷的真實（ecstatic truth） ，既神祕而又難以理解，只能透過虛構、創造想像、風格化的方式才能達到……真實電 影的導演就像觀光客將古蹟拍攝下來一樣。」簡言之，荷索認為許多的事實並不會自然 而然產生所謂真實，其影片所追求的詩化真實是遠遠超越客觀數據上的真實，獨特的見 解理念使其早已成為當代影壇最具爭議性和神秘性的人物之一。（註3） 在危險處境拍片的伊朗導演馬志雅．巴哈里 2007年IDFA特別策畫了伊朗導演馬志雅．巴哈里（Maziar Bahari）專題，同時也由馬志 雅．巴哈里選了十部他最喜愛的紀錄片成為另一專題單元。 馬志雅．巴哈里1967年生於伊朗德黑蘭，1988年移民加拿大學習影片和政治學。畢業後 返回伊朗，目前在雜誌社與電視台擔任新聞攝影，對象包括Newsweek、BBC和英國第四頻 道，也拍攝紀錄片，目前是伊朗最具潛力與爭議性的新一代電影工作者之一。馬志雅． 巴哈里的影片經常探討令人沮喪而難解的主題，例如政治、宗教、性別、吸毒、賣淫、 暴力、愛滋病、浩劫、屠殺等等。這些題材在伊朗嚴格官方審查制度下更是難以拍攝， 他自稱在伊朗拍片就像是「懸吊在空中的藝術家」般危險，面對嚴峻的官方審查系統及 巨大壓力下必須適應用其它方式講故事，馬志雅．巴哈里說：「我的影片被伊朗反對派 團體警告，認為影片中出現過度負面的伊朗印象。」他承認他的影片影響他在伊朗聲譽 與人身安全問題，但他卻說：「如果我擔心並以保守態度做這些事，那我大可住在加拿 大當個牙醫或會計師。」 IDFA放映了八部馬志雅．巴哈里的紀錄片，包括：《伊拉克四部短片》 （4 Short Films on Iraq），這部片拍攝了四年，描寫後海珊時代伊拉克人民生活，並 觸及政治與宗教議題；《隨之而來的蜘蛛》（Along Came A Spider）拍攝在伊朗連續謀 殺十六位妓女的兇手，其聲稱因宗教信仰刺激想去除社會敗類，有人將兇手視為英雄， 因而引發支持者與受害者之爭；《伊朗足球風》（Football, Iranian Style）記錄伊朗 足球迷與該運動對社會的影響；《穆罕默德和媒人》（Mohammad and the Matchmaker） 記錄沈溺於海洛因並感染愛滋病的伊朗人穆罕默德，海洛因與愛滋病在伊朗是兩大禁忌，\ 而他的醫生卻幫他找新娘；《羞恥與棺木》（Shame and Coffins）記錄了南非愛滋病的 問題；《盡情畫》（Paint! No Matter What）記錄伊朗畫家；《目標伊拉克記者》 （Targets: Reporters in Iraq）記錄活在隨時有生命威脅與軍事綁架陰影下的駐伊拉 克戰地記者。 馬志雅．巴哈里在伊拉克戰爭一開始就已在現場記錄，持續至今已四年，他說：「這是 我們這時代最重要的故事，可能我真的很笨繼續到那裡，但如果我停止了我會感到有 罪。……很少有新聞工作者想去伊拉克，那裡太危險了，特別是西方新聞工作者。」 面對自己的影片，他說：「我的影片所告訴你的東西遠超過故事本身。……在攝影機前 要使受訪者感到自在，對於不同立場的人，在影片中我試著提供平等的機會，我不想用 影片去審判任何人。」對於未來的伊朗電影，他也提出看法：「我並不悲觀，我們的政 府還是按照二十幾年前那樣看世界，他們不知道世界變了，資訊不可能再被阻擋。 ……許多伊朗人完成的影片可以放在YouTube上，我的影片同樣也是，他們雖然無法在伊 朗電視與戲院播出或放映，但他們可以放在網際網路上流傳，你無法禁止它。」 馬志雅．巴哈里敏銳地關注社會問題及其影片主題爭議性所帶來的國際讚譽，IDFA決定 以他首選的十部紀錄片作為Top 10 Maziar Bahari專題在影展放映，片單包括英國自由 電影旗手林賽．安德森（Lindsay Anderson）的《耶誕節外的每一天》 （Every Day Except Christmas）、蘭妮．雷芬斯坦（Leni Riefenstahl）的 《奧林匹亞》（Olympia）、馬歇．歐佛斯（Marcel Ophuls）的《悲傷與憐憫》 （The Sorrow and the Pity）、關於委內瑞拉政變的《革命不會在電視直播》 （The Revolution Will Not Be Televised）、約翰．韋恩（John Wayne）自導自演的 越戰電影《綠色貝雷帽》（Green Berets）、與庫柏力克（Stanley Kubrick）的劇情片\ 《奇愛博士》（Dr. Strangelove）……，這份片單具有強烈警世意味，一如他的紀錄片 皆觸及政治、戰爭與社會議題，具有主戰與反戰議題的對比，以及反映扭曲變形的事實 真相。 實驗與邊緣紀錄片 實驗與邊緣紀錄片單元（ParaDocs: On the Edge of Documentary）展現了傳統紀錄片 框架之外的影片，以非主流、周邊（periphery）的紀錄片體裁為中心位置，聚焦於媒體 藝術家的紀錄作品，影片介於傳統影片與視覺藝術之間，也徘徊在真實、虛構、敘事與 設計之間，IDFA提供了在電影院與藝廊之間的作品得以連結的場域，選片重於影片自身 所散發出來的視覺力量與質地，所有影片本質上都與幻影（illusion）有關，表現不在 場的真實存在（the absent truly present），不是客觀的現實，也不是放大的現實， 而是超越的現實（hyper-real），既挑戰了我們既有的觀念與認知，也動搖了我們對現 實的看法。今年共有二十四部電影入選，此單元影片的六個小單元，分別是想像之影像 （Imaginary Images）、錯誤時空（Wrong Time, Wrong Place）、幻影 （These Visions）、沈默的證詞（Silenced Witness）、永恆的切片 （Slices of Eternity）、被拘留的敵人（Interned）。 《半月檔案》（The Halfmoon Files）記錄1916年一次大戰柏林近郊殖民地戰犯集中營 英軍印裔戰俘如鬼魂般的錄音檔案，年代久遠的異國歌聲配上無畫面的銀幕彷彿以戲院 為場景進行招魂儀式。《二十萬幽靈》（200000 Phantoms）詩意而魅惑般的音樂快速呈\ 現自1945年原爆至今約600張以不同角度拍攝的原爆穹頂建築物遺址照片。 《阿姆斯特丹重建》（AmsterdamReconstruction）以針孔觀點快速穿越阿姆斯特丹博物 館與畫廊景觀。《咖啡》（Coffee）以一鏡到底拍攝一位以咖啡杯來預知未來的老煙槍 算命師，而他似乎也左右了原本導演應有的位置。《餐桌家常》（Table Talk）以垂直 九十度拍攝厄瓜多某半島每年11月1日和2日所舉行的婦女的例行儀式，陳設食物與膜拜 的桌面最後變成床，侷限桌面空間的即興創作是深具實驗意味的人類學紀錄片。《混合》 （TheMix-Up）以監視器夜視攝影記錄在西班牙摩洛哥邊界處一個約八米高金屬圍籬，黑 暗中許多偷渡客冒險攀爬越界的驚險過程。《股票》（Stock）以一鏡到底跟拍一個阿根 廷男孩由貧民區走路上學，大聲朗讀報紙股市報導，極具諷刺的音畫衝擊。 基本上，此單元將紀錄片視為一種純粹藝術形式作品，而非著重在內容與社會議題的敘 事性影像，或者說是數位技術的實驗、探索攝影或是新而非正統的方式來訴說紀錄片的 故事，有些非常趨近藝廊展示的錄影藝術作品。影片經常是導演單獨持攝影機宛如被隔 離的局外人看著這圖像般的世界，以個人化的觀點、純粹圖像的力量、音畫不同步方式 來表達非限定的自由與例外的信念，這也幾乎是前衛電影的主要特色之一。 線上紀錄片：新媒體紀錄片課程 歷時六天的「線上紀錄片：新媒體紀錄片課程」 （Docs Online: Any Media Doc Course @ IDFA）是IDFA第三度舉辦的跨媒體 （crossmedia）紀錄片學習課程，影展請來專辦展覽活動的Mediamatics（全名是Mediama\ tics Interactive Film Labs）策畫新媒體紀錄片課程。 Mediamatics是個結合科技與實務理論發展歐洲互動式紀錄片敘事的機構，創辦人 威廉．凡赫文（Willem Velthoven）認為互動式敘事是建立在內容、背景、接觸 等三個要素上，希望提供觀者一個新的可能。 Mediamatics結合來自世界各地的紀錄片學者、媒體藝術家、製片、剪接師與軟體 工程師們帶領入選學員一起研究，開發一系列富想像力與具原創的影像計畫。 （註4）這課程除了學習交互性與非線性理論，也接觸最新的互動軟體與數位媒體實 務，包括手機影片、線上遊戲、互動錄像媒體、影像部落格、視聽交流網絡等，嘗試 開發線上紀錄片（Docs Online）與互動紀錄片（interactive documentary）的可 能性，學員短時間內須學習Mediamatics發展出來的KorsakowSystem系統軟體，以發 展出前人所沒有想過的方式。（註5）此課程每年設計出約十五件可與觀眾產生互 動新媒體與新投射形式作品在IDFA中發表。 IDFA線上學院（Online and IDFAcademy）之設置將影展的範圍跨延至電腦網路中 而成為線上首映節目，名之為實驗性微型紀錄片拍攝計畫，（註6）提供八位電影 工作者以極限制的時間拍攝紀錄短片，並以這兩年在IDFA備受矚目的俄國導演 維克多．克沙克渥斯基給紀錄片初學者的十項忠告，作為IDFA實驗性微型紀錄片 拍攝計畫的依據與準則︰ （一）只拍非拍不可的東西； （二）只拍攝你想藉由鏡頭畫面表達的事，不要拍攝語言或文字可以表達的事； （三）不要拍攝已知的訊息，也不要嘗試拯救或改變世界，最好是你的作品改變你，在 拍攝當下同時探索了世界與你自己； （四）只拍攝同時讓你愛恨交加的事，別拍你厭惡或喜愛的事，不確定感是藝術創作 所必要的； （五）在拍攝現場動用你的本能與直覺，而拍攝前後則需要理性思考； （六）不要勉強拍攝對象重複動作或是語言，生命是不可重複且不可預期。等待、觀 察、感受並用自己的方式拍攝，要知道好片是由許多不可重來的鏡頭所組合，而 這些鏡頭就是以不可重複的方式捕捉到不可重複的生命片刻； （七）鏡頭是電影的基礎，記得第一部電影就是一個沒有故事的單一鏡頭所構成的紀錄 片，或者說故事就存在那顆鏡頭中。鏡頭一定要帶給觀眾嶄新印象與感受； 片，或者說故事就存在那顆鏡頭中。鏡頭一定要帶給觀眾嶄新印象與感受； （八）故事對紀錄片來說相當重要，而感知性更為重要。思考觀眾一看到影片的感受後 再運用戲劇結構去改變他們的觀感； （九）紀錄片是所有藝術當中唯一倫理與美學時常彼此糾結不清，體貼周到的人或許不 該拍紀錄片； （十）不要遵循前述規則，要建立一套自己的拍攝法則。（註7） 與IDFA對望：影子國際紀錄片影展 當IDFA如火如荼舉行之際，一個刻意與IDFA互別苗頭的第八屆影子國際紀錄片影展 （Shadow Documentary Film Festival，http://www.shadowfestival.nl）也選在同 時間在林布蘭特廣場的逃脫工作室（Escape Studio）咖啡廳二樓舉行。這個與IDFA同 時強調創意的紀錄片影展，聚焦特點在魔幻的（magic）、創造力（creativity）與 原創的（originality）影片，包含短片、裝置、視聽實驗與論文發表，其詭異的選片 風格更為另類大膽與實驗，片長從三十秒到兩個小時都有（請到YouTube看今年影子影 展最短的紀錄片《瑞士三十秒》（30 SecondsSwitzerland）。此影展的入圍導演從十 幾歲的青少年到專業實驗電影導演都有，放片場地不大，放映片單量少而質精，不到 五十部。該影展特色是建立了一種特殊親密關係的氛圍─即近距離讓觀眾與電影導演 直接對話。更特別的是該影展以問句式來說明其影展的選片理念： 什麼是魔幻呢？是觀眾所經歷的影音故事嗎？那什麼是故事呢？那使人感到驚奇的故 事，從未有足夠的事實真相的故事，沒有機會讓你產生誠實見解的故事，攝影機真的 是觀察者嗎？或者在某個時刻，拍攝者也成為故事的一部分？ 創辦人史蒂芬．馬雅可夫斯基（Stephen Mayakovski）選片走向似乎與IDFA的「實驗 與邊緣紀錄片單元」對望，甚至更為激進與實驗，比起IDFA大場面以及快速簡短的映 後座談，影子影展映後與觀眾近距離的延伸討論便成為該影展的重頭戲，藉此體現其 「電影院的思想」，以豐富觀眾的批判思維。2007年影子首獎頒給《世界之星》 （Worldstar），該片記錄捷克攝影師米羅斯拉夫．提奇（Miroslav Tichy）的晚年生活。 \ 後記 在IDFA，筆者觀察到國外紀錄片在畫面構成與影像質感水準一流外，也非常重視音畫剪 接，即使用DV拍攝，聲音的層次與質感也相當講究。有些影片努力跨界、跨媒體以強化 表現形式的「實驗紀錄片」，甚至全片以實拍加3D動畫製作的「動畫紀錄片」，或結合 電玩的「假紀錄片」與「虛擬紀錄片」令人印象深刻，顯示IDFA走在推廣創意紀錄片的 前端，能對多元不同形式表達的紀錄片予以開放、尊重與包容。如果這些影片拿到台灣 來看，是否會被斥為「異端」或「不倫不類」？或被質疑「這也算是紀錄片嗎？」 另外，筆者還觀察到一個現象，全亞洲只有兩部影片入圍競賽（包括筆者的《書包裡的 秘密》與大陸導演于廣義入圍首部紀錄片競賽的《木幫》，各競賽單元之競賽影片總數 共七十五部）。而IDFA重要的紀錄片提案論壇（PitchingForum）所入選的四十多個企 畫案中，亞洲影人無任何提案計畫甚至缺席。再者，當荷蘭觀眾知道《書包裡的秘密》 製作資金不到兩萬歐元時，他們竟瞪眼直說不可思議，因為歐美的長片紀錄片製作資金 幾乎比我們國內一般拍攝劇情片的資金還多，許多紀錄片不是國際合資就是跨國題材， 或是超越地域與種族之議題，連芬蘭學生的畢業製作《天堂─世界三次之旅》也是，這 都讓筆者感受到很大的衝擊。如何開發具國際視野與全球關切題材的紀錄片，是台灣紀 錄片創作者必須思考的。 有關IDFA其他的重要單元，例如創立於1995年的紀錄片市場展（Docs for Sale），以及 自1988年成立援助發展中國家拍攝紀錄片的JanVrijman基金會（其任務包括腳本開發， 拍攝和後期製作，這可能是歐洲最大的紀錄片基金，幫助開發中國家製作紀錄片，以輔助\ 該國官方資源之外的獨立製作紀錄片）。還有創立於1993年的提案論壇，是歐洲電視 委製節目主管與獨立紀錄片製作人最大的年度聚會（有125個委託編輯和廣播電視及來 自世界各地五十多種類的基金會和金主參加），共同審查、促生或觀摩來自世界各地的 紀錄片投案計畫，一起討論如何提高國際集資和設立國際聯合製作的紀錄片，為電影工 作者提案把關。2007年競賽單元獲首獎的《滯留》與入圍的《機器之愛》分別參與影展 2005年與2006年的提案，兩部片導演皆獲得國際合資機會，前者有ARTE、CBC、ITVS、 BBC等電視台資金，後者則有BBC、France3、YLE、DR TV等電視台資金。（註8） 在學術活動部分，IDFA還有二十多場導演與專家主持的研討會，探討題目多元， 包括真實與虛構、影片內外的道德、新形式虛擬網路紀錄片、新媒體數位紀錄片內容、 電影教育、拍攝者與被攝者的新關係、動畫與實驗紀錄片議題。（註9） 短短十天親臨這別具特色的影展，所帶來的震撼與感觸實難以這篇短文涵蓋，就如同影 展專刊寫在最後一頁的話：「紀錄片雖已結束，但故事尚未結束。」 註釋 1.《書包裡的秘密》(The Secret in the Satchel)參展及播映紀錄 2007年公共電視紀錄觀點首播 2007年教育部教育影展評審推薦獎 2007年韓國釜山國際影展廣角鏡單元 2007年國立台灣美術館「食飽未」亞洲藝術雙年展紀錄片單元 2007年荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片影展銀狼獎競賽片 2008年瑞士日內瓦國際人權影展與論壇國際競賽片 2008年代表台灣參加南非約翰尼斯堡世界公共電視大展 2.相關簡介請參見IDFA網站 http://www.idfa.nl 3.有關明尼蘇達宣言詳見 http://www.wernerherzog.com/main/index.htm 4.請參見網站 http://www.mediamatic.net/artefact-17813-en.html 5.請參見網站 http://www.korsakow.org/ 6.關於實驗性微型紀錄片拍攝計畫，請參見網站6.關於實驗性微型紀錄片拍攝計畫，請參\ 見網站 http://www.idfa.nl/onlineprogramme， 這計畫全名為Doc vs. Doc，參見網站 http://www.idfa.nl/docvsdoc。 7.關於這十項忠告，請參見網站 http://www.art.bilkent.edu.tr/filmfest/txt_vk.html； Idfa的實驗性微型紀錄片計畫Doc vs. Doc， 以及克沙克渥斯基訪問與學員之微型紀錄片線上觀看， 請參見網站http://www.dagkrant.idfa.nl/?s153p19。 8.關於論壇細節可參考林樂群先生所撰寫的文章： http://docworker.blogspot.com/2007/12/idfa.html。 9.在此無法詳述，請進入YouTube觀看IDFA各講座重點錄影， 還有IDFA網站及IDFA歷年資料網站http://212.83.207.252/idfa_en.asp。 （林泰州，國立雲林科技大學視覺傳達設計系助理教授， 個人電影網http://www.teacher.yuntech.edu.te/lintj/）